La musica d’arte dell’Occidente oltre l’Occidente
di Ingrid Pustijanac
Introduzione
Due casi: composizioni in Cina e Iran
La musica d'arte contemporanea dell'Occidente si configura come uno spazio in cui la tradizione 'colta' protende oggi in maniera molto più forte di quanto si possa affermare per altri momenti simili della sua storia passata verso l'incontro con altre musiche, sia quelle del passato, in un imprescindibile confrontarsi con le proprie radici, sia quelle contemporanee, in un altrettanto evidente processo di apertura degli orizzonti tipico della postmodernità. Mentre il primo aspetto viene indagato con strumenti della ricerca musicologica, il secondo aspetto muove a nuovi approcci che nell'etnomusicologia contemporanea potrebbero trovare competenze necessarie e nuovi metodi d'indagine da integrare con quelli già assodati, in quanto i frequenti processi d'ibridazione toccano spesso campi ben noti a questa disciplina. Lo scambio è tanto più indispensabile quanto più una tradizione musicale è lontana, nel senso geografico certamente, ma anche in quello storico, culturale, estetico e sociale. Per quanto scontato sia, questo assunto solleva, nella sua semplicità, importanti questioni, da tempo sottolineate dai maggiori etnomusicologi, sul rapporto tra l'oggetto esaminato e lo studioso (il suo orizzonte concettuale e culturale): come ci poniamo nei confronti della differenza? Il presente testo, situandosi al confine tra i due ambiti, anche se nell'unico campo delle musiche contemporanee, vorrebbe illustrarne alcune problematiche specifiche.
Per chi, come l'autrice del presente testo, si occupa della musica d'arte degli ultimi decenni, l'accezione le 'musiche contemporanee', impiegata nel campo etnomusicologico per indicare tutte le esperienze musicali dell'oggi, crea un curioso e stimolante cortocircuito concettuale. Il termine musica contemporanea' (usato esclusivamente al singolare) è particolarmente insidioso e rimanda a esperienze già fortemente storicizzate, come quelle della seconda metà del Novecento, sebbene continui ad esistere anche come una specifica categoria stilistica della odierna musica d'arte di ricerca. In entrambe le declinazioni tuttavia, questo termine sembra preservare un significato immanente agli orizzonti estetico-compositivi che contraddistinguono tutta la musica d'arte, e quella più recente in particolare: l'innovazione. La necessità interiore che vede i protagonisti della musica d'arte protendersi verso l'ignoto, in una continua ricerca di nuove possibilità tecnico-espressive del linguaggio musicale, partecipa al dinamismo sempre più frenetico della trasformazione dei suoi stessi elementi fondanti. Le dimensioni tradizionali della musica come melodia, ritmo ed armonia vengono inserite, nel corso del Novecento, in un più ampio campo di possibilità definito con il termine più generico di materiale musicale. Non meno generico e neppure meno stratificato del termine 'musica contemporanea', il concetto di materiale musicale potrebbe tuttavia essere la chiave di lettura che permette di seguire, da una parte, la rapida trasformazione delle tecniche compositive della seconda metà del Novecento e, dall'altra, di comprendere il complesso meccanismo che sta gradualmente conducendo, grazie all'interiorizzazione di una molteplicità di nuovi elementi di provenienze diverse, al superamento del concetto stesso (1).
Al giorno d'oggi sono sempre più numerosi i compositori di musica d'arte appartenenti alla cultura occidentale (europea/nordamericana/australiana) che instaurano, nelle loro opere, rapporti a diversi gradi con le culture musicali non occidentali. L'introduzione di microintervalli e temperamenti non equabili, la ricerca delle sonorità complesse e instabili tipiche di alcuni strumenti etnici oppure il loro diretto impiego insieme agli strumenti classici e l'arricchimento dell'espressione ritmica, sono soltanto alcune delle manifestazioni più recenti di un processo d'ampliamento dei linguaggi compositivi, scaturito dall'incontro con le altre culture che era già ampiamente affermato in certe operazioni compositive del passato, spesso ricondotte al comune denominatore dell'esotismo musicale (2). Questo termine, tuttavia, riduttivo di per sé già in riferimento alla musica del passato, risulta profondamente insufficiente per descrivere quella molteplicità di fenomeni attuali d'incontro tra la musica contemporanea occidentale e gli Altri (3), in quanto queste stesse realtà a confronto, risultano di definizione problematica. Non è un caso che le ricerche volte allo studio di questo rapporto mettano in luce prima di tutto il problematico punto di partenza, ovvero il concetto di Occidente. Non è stato un percorso lineare quello che ha condotto alla problematizzazione del concetto negli ultimi decenni. Si è arrivati quasi di riflesso, partendo dalle considerazioni critiche sull'idea che l'Occidente aveva delle culture non occidentali. Mi riferisco qui in particolare alla pietra miliare degli studi postcoloniali, ovvero il libro Orientalismo di Edward Said pubblicato nel 1978 (4). Lo studioso palestinese, che è nato a Gerusalemme ma ha vissuto in Egitto, Europa e negli Stati Uniti, mette in luce gli intricati rapporti politico-economici che secondo lui condizionano l'interesse della cultura occidentale per le altre culture, sollevando con questo duro assunto numerose critiche. Tra le reazioni polemiche che suscitarono gli scritti di Said, nonostante i frequenti toni critici, risulta particolarmente illuminante la lettura che ne fa l'etnografo americano James Clifford. Da un lato Clifford critica di Said le "modalità essenzialistiche che ne sono il bersaglio polemico" (Said sostiene fortemente infatti l'ipotesi non solo sulla stretta correlazione tra appropriazione culturale e imperialismo, ma sottolinea anche il condizionamento della produzione artistica da parte dei fattori del dominio politico-economico). Dall'altro lato egli riconosce tuttavia all'autore palestinese la capacità di mettere in discussione un certo numero di importanti categorie antropologiche, la più importante delle quali è forse il concetto di cultura, e più in generale quella dell'Occidente. Clifford individua infatti, tra le righe di Orientalismo, elementi per scorgere "il funzionamento di una dialettica più complessa, in virtù della quale una cultura moderna si costituisce incessantemente attraverso le proprie costruzioni ideologiche dell'esotico" (5). Anche se, secondo Clifford, l'Occidente appare oggi più una forza (intesa nel senso tecnologico, economico, politico) non più irradiantesi da un centro geografico o culturale ben definito, bensì disseminata in una diversità di forme da molteplici centri comprendenti ora il Giappone, l'Australia, l'Unione Sovietica e la Cina e che si articola in una varietà di contesti microsociologici' (6), il gioco di proiezioni e specchi tra questa forza e la rappresentazione degli Altri di cui si alimenta da tempo continua a fungere come uno dei catalizzatori della produzione artistica contemporanea (accanto a quelli tipicamente occidentali come la ricerca del nuovo e il concetto di espressione).
Partendo da presupposti diversi anche Philip V. Bohlman, in un articolo sul canto sinagogale restituisce un'immagine altrettanto complessa e problematica dell'Occidente (7). Ripercorrendo le tappe della definizione storico-geografica, a partire dall'impero romano in poi, l'autore dimostra come il concetto stesso dell'Occidente cambi con i suoi confini, inglobando un significativo numero di Others (Altri) altre culture, altre musiche senza andare necessariamente molto lontano. In questo processo di problematizzazione del concetto di Occidente appare chiaro come esso sia tutt'altro che ben definito e per niente statico.
Ma il discorso non cambia sostanzialmente neanche quando si considera la definizione, altrettanto complessa e problematica degli Altri, comodamente identificati con il termine generico di un Oriente i cui confini geografici e culturali risultano ugualmente poco chiari. Infatti Bohlman opera una distinzione tra un altrove interno e un altrove esterno rispetto all'Occidente (8). Agli Altri esterni appartengono verosimilmente le culture del Medio Oriente (quella araba, persiana), dell'estremo Oriente (paesi come Giappone, Cina), l'India, ma anche un intero continente come l'Africa. Gli Altri interni invece, secondo Bohlman, includono il repertorio dei canti religiosi (gregoriano, protestante e canti di altre comunità locali) e il repertorio popolare delle diverse comunità europee che da tempo fungono da serbatoio di materiale musicale nuovo. Si pensi alle danze del periodo classico, oppure alle operazioni bartókiane di contaminazione con le tradizioni folkloriche dei Balcani o all'assimilazione del repertorio popolare russo nella scrittura dei Cinque, o quello spagnolo ancora nel fiorente repertorio per chitarra classica, per citare solo le più canonizzate tra le operazioni di appropriazione della tradizione orale da parte di quella scritta del passato.
Negli esempi citati come Others esterni o interni sono comprese differenti categorie di repertori e di tradizioni: la tradizione orientale, quella folkloristica e quella primitiva (o tribale, secondo il termine preferito da Clifford). Questa categorizzazione altrettanto generica secondo l'etnomusicologo americano Mark Slobin (9), non toglie, nonostante l'evidente eterogeneità di provenienze, il fatto che tutti questi Altri, esterni o interni che siano, sembrano condividere un elemento in comune: vengono definiti principalmente in rapporto alla musica occidentale d'arte e precisamente come tradizioni più antiche, quindi più autentiche (nella doppia accezione di originarie e originali), ma anche meno sviluppate, riflettono quindi uno stadio dello sviluppo dell'espressione musicale ad essa antecedente, e inoltre, viene a loro negato ogni dinamismo interno, sono infatti considerate statiche e immutabili nel tempo. Questa concezione 'mitizzata' delle altre culture è frutto di un Occidente che, come afferma Slobin, si costituisce incessantemente attraverso "un gioco di proiezioni, doppi, idealizzazioni e ripulse di un'alterità complessa e mutevole" in cui l'Oriente "recita sempre la parte dell'originale o dell'alter ego." (10).
Le recenti ricerche di certi rami dell'etnomusicologia hanno ampiamente smentito questi assunti, dimostrando quanto l'apparato concettuale occidentale possa precludere la comprensione dei fenomeni di evoluzione interna a queste tradizioni da una parte e, dall'altra, quanto il loro contatto con l'Occidente condizioni sia i processi di trasformazione sia la ricezione della propria tradizione da parte degli stessi protagonisti (11). Si chiede in modo significativo allora Clifford: "come debbono essere pensate tali nuove condizioni ora che il "silenzio" dell'Oriente si è rotto; ora che l'etnografia [...] può essere multidirezionale; ora che l'autenticità, sia essa personale o culturale, è vista come qualcosa di costruito nei confronti degli altri?" (12).
Due casi: composizioni in Cina e Iran
Per tentare una risposta più aperta possibile si esamineranno in questa seconda parte del testo, opere di autori appartenenti a due culture musicali non occidentali: Cina e Iran. Si è scelto proprio questi paesi in quanto entrambi possono essere inclusi nell'immagine ormai sedimentata dell'Oriente esotico (13). Inoltre, si tratta di due tradizioni che possiedono una propria musica d'arte (musica di corte cinese/musica persiana tradizionale) fondata sul canto monodico e sull'improvvisazione a partire da precisi sistemi di altezze o modi, con specifici sistemi di temperamento; possiedono un ricco strumentario tradizionale il cui impiego vanta una tradizione ininterrotta fino ai giorni nostri e un avanzato sistema teorico (14). Inoltre, sebbene vi siano delle differenze sostanziali che riguardano la funzione sociale della musica, le modalità della sua fruizione, le modalità d'incontro con l'Occidente e il rapporto attuale con esso, un ulteriore elemento in comune rappresenta l'attuale sistematica diffusione e presenza della musica occidentale non solo attraverso, ovviamente, la discografia musicale e l'attività concertistica delle compagnie straniere, ma anche attraverso ensemble locali formatisi nelle istituzioni ufficiali di alta istruzione musicale di tipo occidentale: i conservatori (15). In questi luoghi, oltre all'insegnamento del repertorio tradizionale, vengono insegnati i fondamenti della musica occidentale (strumenti, la notazione musicale, armonia, ecc.). Seguendo il modello occidentale è stato sviluppato anche il ramo di studi musicologici ed etnomusicologici che ha avviato la ricerca sistematica e la riflessione teorica sulla musica tradizionale con conseguenze significative nella percezione della propria tradizione musicale. L'attuale condizione della musica accademica, in cui si sono gradualmente affermate categorie professionali e artistiche simili a quelle occidentali, permette di concentrare la presente ricerca esclusivamente sul rapporto dei compositori (nel senso occidentale della parola) viventi con la musica d'arte contemporanea (16). Il motivo di questa scelta cronologica è dettato da una duplice esigenza: da una parte si vuole fare, per quanto possibile, un'istantanea della situazione attuale della musica d'arte in questi due paesi, dall'altra perché, per le specifiche condizioni storico-politiche dei due paesi (la rivoluzione culturale cinese del 1966-1976 e la rivoluzione islamica iraniana del 1979) la produzione musicale della generazione precedente è stata pesantemente condizionata in quanto a libertà di scelte e possibilità di contatti aggiornati e non vincolati con tutto l'Occidente (17).
La produzione contemporanea dei compositori cinesi e iraniani copre un vasto ventaglio di atteggiamenti sia nei confronti delle rispettive tradizioni sia nei confronti della tradizione 'colta' occidentale. Partendo dalla più 'semplice' delle operazioni che consiste nell'accettazione ed imitazione pedissequa della musica d'arte occidentale, vi sono molteplici altri livelli d'interazione che si muovono nella direzione di una modernizzazione: adozione degli strumenti occidentali ma anche trasformazione della liuteria tradizionale, adozione del linguaggio armonico occidentale ma anche elaborazione di un proprio sistema armonico (si pensi al sistema han cinese), adozione del temperamento occidentale ma anche dell'accordatura degli strumenti occidentali (pianoforte, archi) secondo il temperamento tradizionale, ecc. Accogliendo le definizioni di Bruno Nettl, si potrebbe parlare nel primo caso di un processo di occidentalizzazione musicale (copiare o imporre tecniche specifiche che permettono ai non occidentali di inserirsi in questa cultura), mentre il secondo caso corrisponderebbe al più complesso processo di modernizzazione musicale la quale presume l'adozione di tecniche che conferiscono modernità preservando il carattere nazionale (18).
Sebbene questa distinzione risulti efficace e chiara, vi sono alcune situazioni che si pongono al di là di queste categorie. Esse richiedono una riflessione più attenta e implicano, al contempo, uno spostamento dalla sistematica presa di coscienza dello stato dei fatti (di natura più etnomusicologica), verso l'applicazione di categorie appartenenti all'analisi ed estetica musicale d'impronta occidentale, in quanto la produzione musicale contemporanea d'arte delle due tradizioni citate nell'allontanarsi dal repertorio puramente tradizionale, dimostra di integrarle pienamente in un processo di sintesi. I casi di immediata comprensione e fruizione estetica riguardano quell'ambito di produzione musicale che comprende brani riconducibili a una specifica tradizione per la presenza di strumenti etnici all'interno dell'organico occidentale uniti all'impiego di elementi armonico-melodici (scale, formule ritmico-melodiche) fortemente connotati. Si tratta di un atteggiamento frequente nei compositori contemporanei sia occidentali sia non occidentali, che è stato definito da John Corbett (in riferimento ai compositori occidentali e in seguito esteso anche a tutta la produzione non occidentale che ne condivide le caratteristiche) come orientalismo decorativo. Nell'articolo intitolato Experimental Oriental: New Music and Other Others (19), l'autore americano spiega come queste "chinoiserie contemporanee" (20), riguardano operazioni che privilegiano l'imitazione e l'introduzione nel nuovo contesto musicale di scale, timbri, testure, strumenti, voci e generi di musica non occidentale, operazioni che possono essere interpretate come un tentativo di rinnovare la musica, ma anche come continuazione di una tradizione di orientalismo musicale di stampo ottocentesco. Nel caso dei compositori non occidentali questi risultati (a volte molto simili alle realizzazioni dei compositori occidentali) invece vengono percepiti come frutto di un processo di occidentalizzazione (abbandono parziale o totale dell'organico tradizionale, l'adozione della scrittura armonico-polifonica estranea al pensiero monodico tradizionale, ecc.) che testimonia il desiderio di confronto e la curiosità verso la cultura occidentale da parte delle altre tradizioni. In questo rovesciamento di prospettiva è l'Occidente ad essere oggetto d'interesse da parte degli Altri che si appropriano e integrano, in un processo di sintesi sempre più rapido, non solo i suoi sistemi di produzione economica, bensì anche molti aspetti della produzione artistica.
Hossein Alizâdeh
I primi esempi che si vuole citare si possono considerare all'intero della categoria citata dell'orientalismo decorativo. Ney Navâ per ney e orchestra d'archi (1982) del compositore iraniano Hossein Alizâdeh è un brano molto famoso non solo in Iran, ma anche all'estero (21). Rinomato esecutore di musica tradizionale persiana e direttore dell'Orchestra nazionale della radio-televisione iraniana, Alizâdeh (nato a Teheran nel 1951) si è formato presso le più alte istituzioni musicali del suo paese, ha studiato con molti maestri di musica tradizionale, ed ha inoltre intrapreso, nei primi anni Ottanta, studi di composizione e musicologia presso l'Università di Berlino. Come molti compositori iraniani, Alizâdeh si avvale di un linguaggio armonico di forte impronta modale che nella musica occidentale vide il suo momento di maggiore fioritura nel periodo delle scuole nazionali, in particolare quella russa (Musorgskij) e in seguito quella ungherese (Bartók), periodo in cui l'impiego delle melodie popolari comporta una significativa trasformazione non solo armonica ma anche formale del linguaggio classico. La presenza della melodia, spesso ben nota, sembra precludere la possibilità di una sua elaborazione nel senso beethoveniano; orienta il linguaggio compositivo piuttosto verso la tecnica della variazione e del susseguirsi di sezioni formali contrastanti per materiale ritmico-melodico e carattere. Questo principio formale viene conservato anche in Ney Navâ, brano in cui un senso di nostalgia e il rispetto per le formule melodiche della tradizione persiana non vengono stravolte dall'uso dell'orchestra d'archi occidentale, costantemente impiegata come sfondo d'accompagnamento alla melodia dello strumento solista (ney e violino) (figura 1).
Hossein Alizâdeh, Ney Navâ per ney e orchestra d’archi, estratto.
Figura 1. Hossein Alizâdeh, Ney Navâ per ney e orchestra d'archi, bb. 1-6; 29-34.
© Mahoor Institut of Culture and Art, Teheran
Reza Vali
Aspetti di un linguaggio compositivo più moderno si possono riscontrare in alcune opere di Reza Vali. Nato nel 1952 a Ghazvin, anch'egli concluse gli studi musicali al conservatorio di Teheran, per proseguire la sua carriera presso l'Accademia musicale di Vienna e l'Università di Pittsburgh, città in cui, dopo aver conseguito il dottorato in teoria musicale e composizione, vive e insegna ancora oggi. La critica occidentale considera Reza Vali come il "Bartók persiano" (22), in quanto il compositore coniuga l'uso del materiale tradizionale con le tecniche compositive moderne secondo procedimenti formali e ritmici efficaci e coinvolgenti. Nella sua produzione che comprende brani per orchestra, ensemble da camera, quartetto d'archi, voce e pianoforte e musica elettronica, il compositore dimostra un'emancipazione dal semplice linguaggio modale e melodico, senza tuttavia abbracciare pienamente il linguaggio della modernità occidentale. L'introduzione di tecniche esecutive volte alla realizzazione di un più ricco ventaglio timbrico degli strumenti occidentali è accompagnato, in molte opere, dall'impiego di strumenti tradizionali come ney e oud, rivelando l'interesse verso quelle dimensioni del comporre che vedono nel timbro un parametro determinante della scrittura musicale. Anche le scelte armoniche, più moderne, seguono principi di una scrittura timbrico-espressiva che non supera, tuttavia, nella maggior parte dei casi, un'espressività di tipo sostanzialmente melodico. Così, per esempio nei numerosi Folk Songs composti per organici diversi (flauto e violoncello, quartetto d'archi, ecc.) il materiale melodico tradizionale viene elaborato attraverso procedimenti che ne espandono le caratteristiche salienti come il profilo microtonale, l'irregolarità ritmica, la struttura ripetitiva, creando sonorità inudite e nuovi universi timbrici non dissimili da certi risultati maturati dai compositori occidentali particolarmente attenti alla dimensione timbrica come, ad esempio, Giacinto Scelsi o György Ligeti (23).
Reza Vali, Folk Songs n. 9, per flauto e violoncello; Largo
Reza Vali, Quattro movimenti per quartetto d’archi e orchestra d’archi; Agitato
Guo Wenjing
Anche nella produzione contemporanea cinese la scena musicale sembra dominata dagli stessi fenomeni. Da una parte il rinnovato interesse, in seguito alla rivoluzione culturale, per la musica e gli strumenti tradizionali (24), dall'altra un ampio spettro di generi ibridi, risultato della modernizzazione. Molti sono infatti i compositori che, sebbene nel rispetto della tradizione, abbracciano elementi del linguaggio occidentale. Grazie ai rapporti continuativi con le istituzioni musicali e i festival internazionali (quelli francesi in particolare) (25) e grazie alla presenza del compositore Chou Wen Chung alla Columbia University, i compositori cinesi hanno frequenti rapporti con l'Occidente e la loro produzione è più familiare al pubblico occidentale, rispetto a quella iraniana. Nomi come Shuya Xu (Changchun 1961), Qigang Chen (Shangai 1951), Guo Wenjing (Chonhqing 1956) e in particolare quello di Tan Dun (Hunan 1957), per citare solo alcuni, non sono nuovi al pubblico occidentale. La loro produzione, spesso frutto di periodi di studio all'estero, esattamente come nel caso dei compositori iraniani, si articola su due piani: da una parte vi sono brani che maggiormente conservano elementi della tradizione cinese (si pensi a certe composizioni di Tan Dun, oppure ai compositori della generazione precedente come Liu Wenjin) sebbene con elementi di modernità sempre più presenti; dall'altra, invece, si assiste a un processo di totale accettazione del linguaggio contemporaneo inteso nel senso della ricerca verso nuove tecniche compositive, delineate dall'avanguardia europea della seconda metà del Novecento. Si prenderà più da vicino a titolo esemplificativo alcuni brani di Guo Wenjing.
Nato nel 1956 in Cina, a Chongqing (provincia di Sichuan), Wenjing è stato uno dei cento studenti ammessi (tra 17.000 aspiranti) al Conservatorio di Pechino nel 1978. A differenza di altri illustri diplomati di questa classe (Tan Dun, Chen Yi, Zhou Long), Wenjing ha scelto di abitare in Cina, tranne per un breve periodo di soggiorno a New York (beneficiario di una borsa dell'Asian Cultural Council). Le sue composizioni sono edite dalla Casa Ricordi di Milano (26) e comprendono opere da camera, composizioni sinfoniche (poemi e concerti per strumento solo e orchestra), ma anche brani per ensemble tradizionali (Late Spring,1995) o ensemble misti (Sound from Tibet, 2001). A partire dal 1983, quando fu eseguito a Berkeley (California) in prima esecuzione assoluta il poema sinfonico Suspended Ancient Coffins on the Cliffs on Sichuan, Wenjing partecipa ai più importanti festival europei ed americani, componendo per numerosi ensemble internazionali.
Della vasta produzione di Guo Wenjing mi soffermo su due opere: Quartetto d'archi n. 2 per quartetto d'archi e un percussionista (op. 28, 1997-99) che comprende, oltre agli archi, diverse percussioni tra cui anche tre strumenti cinesi (xiao bo, nao bo e chuan bo), e Concertino per violoncello ed ensemble (op. 26), composto nel 1997 senza impiego di strumenti tradizionali cinesi. Si tratta di due brani che, nonostante la sostanziale differenza di organico, si situano chiaramente nell'ambito della musica d'arte contemporanea. La presenza di presupposti estetico-espressivi tipici della musica di ricerca è particolarmente evidente nel Quartetto in cui l'impiego delle percussioni cinesi non si traduce in semplici effetti' coloristici, bensì condiziona la stessa scrittura per archi, che diventa a sua volta percussiva e, grazie a diverse modalità esecutive, timbricamente molto ricca (in particolare nel primo dei tre movimenti), integrandosi pienamente nella sonorità complessiva dell'ensemble inconsueto (figura 2).
Figura 2.
Guo Wenjing, Quartetto n. 2 per archi e un percussionista, I movimento, bb. 196-200
© Ricordi, Milano. Riprodotto per gentile concessione di Universal Musica MGB Publications.
Meno astratto in quanto al contenuto melodico risulta il Concertino. Un continuo susseguirsi e sovrapporsi di suoni e ritmi discontinui e ripetitivi dell'ensemble articola le singole sezioni di un unico arco formale, in cui affiorano sulla superficie sonora gesti di natura più melodica affidati al violoncello solo e chiaramente percettibili grazie a un profilo ritmico-melodico ben delineato, sebbene molto brevi. Non si tratta di linee melodiche ampie ed articolate, ma di cellule che abbandonano la dimensione dello sfondo sonoro generale (formato da intervalli ripetuti e ostinati ritmici) per emergere in primo piano sotto le sembianze di un'entità melodica. Nonostante la presenza di questi elementi apparentemente figurativi non si instaura, sia nel Quartetto sia nel Concertino, una direzionalità temporale orientata, bensì prevale l'aspetto di sospensione colma di sonorità e gesti ricorsivi, elementi questi caratteristici di una concezione formale non basata sull'analogia con il linguaggio, tipica invece della musica classica occidentale, bensì su regole di equilibrio formale e timbrico più astratto.
Alireza Mashayekhi
Questi brevi esempi aprono un nuovo campo di indagine in quanto testimoniano che non solo la musica d'arte occidentale classica rappresenta l'oggetto d'interesse da parte delle altre culture, ma vi entra anche quello specifico ambito di musica contemporanea di ricerca i cui presupposti di tecnica e poetica compositive risultano spesso di difficile comprensibilità allo stesso pubblico occidentale.
A titolo esemplificativo, prima di formulare alcune considerazioni conclusive si vorrebbe citare anche alcuni autori iraniani che hanno accolto la sfida della musica d'arte contemporanea, sebbene il loro numero risulti tuttora esiguo. Tra i nomi come Kiawasch Saheb-Nassagh (n. 1968), M. T. Masudieyeh e Alireza Mashayekhi, quest'ultimo rappresenta la figura centrale di questa corrente. Nato a Teheran nel 1940, Mashayekhi è uno dei primi compositori iraniani che ha introdotto la musica moderna nel suo paese. Dopo gli studi compiuti in patria, trascorre un lungo soggiorno all'estero, studiando composizione a Vienna con Hanns Jelinek e Karl Schiske. La conoscenza di Jelinek lo incoraggia ad esplorare un ampio spettro della musica del XX. sec, la quale, insieme alla cultura iraniana, rappresenta la base del suo sviluppo. Dopo aver terminato gli studi presso l'Akademie für Musik und Darstellende Kunst a Vienna, si trasferisce a Utrecht, nei Paesi Bassi per continuare lo studio di musica elettronica e computer music, tra gli altri anche con Gottfried Michael Koenig. Le sue composizioni, il cui numero è imponente, si muovono in due direzioni principali: brani direttamente ispirati alla musica iraniana (Symphony No. 5, Persian Suite, e Shahrzad) e brani più liberi (Symphony No. 6, Concerto for Violin and Orchestra, Sonata for Piano), che comprendono anche brani interamente composti con il linguaggio delle avanguardie europee (Symposium, String Quartet III, Symphony No. 8 and Celebration for Piano and Percussion). Assumendo come modello non solo la musica d'avanguardia, ma anche le riflessioni teoriche dei compositori d'avanguardia a proposito del proprio comporre, Mashayekhi sviluppa anche un sofisticato sistema teorico per illustrare il proprio pensiero (27).
Alireza Mashayekhi, Interludio per pianoforte, orchestra d’archi e percussioni, estratto
Per parlare di compositori come Guo Wenjing, Alireza Mashayekhi e altri nomi citati ma non approfonditi, la generica categoria precedentemente introdotta di orientalismo decorativo risulta ben lontana. La scrittura musicale impiegata da questi autori per la composizione di molti brani rivela un processo di profonda interiorizzazione di elementi del linguaggio occidentale contemporaneo. Se di categorie si volesse parlare sarebbe più corretto introdurre quella di contemporaneismo all'occidentale. Eppure, per la comprensione del complesso processo di influenze reciproche che è in atto non bisogna perdere di vista il fatto che sono stati gli stessi compositori d'avanguardia europea negli anni Cinquanta ad appropriarsi non solo di elementi musicali (ricerca timbrica, introduzione di strumenti 'etnici', ecc.) ma anche di attitudini mentali proprie delle culture non occidentali, ovvero di quella dimensione astratta che l'arte occidentale (in particolare la pittura e la scultura, e solo in seguito anche la musica) recupera soltanto grazie al contatto con le altre culture all'inizio del Novecento. Autori come Pierre Boulez (se pensiamo al mondo variopinto di Le Marteau sans maître), Giacinto Scelsi, Morton Feldman e ovviamente John Cage (per citare solo alcuni dei rappresentanti di correnti piuttosto eterogenee) compiono una profonda sintesi i cui risultati sonori musicali spesso non hanno nulla a che fare con i materiali musicali concreti della tradizione orientale, sono composti per organici tradizionali occidentali e la scrittura si avvale di procedimenti compositivi dell'avanguardia (28). Tuttavia, le opere sono radicalmente diverse dalla tradizione occidentale in quanto ad essere profondamente influenzato dal pensiero orientale è lo sfondo poetico-estetico del compositore. Questo aspetto tocca le radici stesse del pensiero musicale occidentale, all'interno del quale, durante il periodo delle avanguardie, sia negli Stati Uniti (la scuola di New York) sia in Europa (Darmstadt-Colonia), si sviluppano nuovi modi di concepire, non solo i parametri semplici del linguaggio musicale, ma soprattutto la forma e il tempo musicali. I brani in cui è stata superata la direzionalità del decorso temporale normalmente legata alla presenza dell'armonia, della melodia o della gestualità musicale nel più ampio senso del termine, la staticità, la circolarità del tempo e la contemplazione dei microeventi del suono si istaurano come elementi di primario interesse. Ma sono in gran parte proprio queste le dimensioni che le tradizioni non occidentali possiedono da tempo, anzi ne rappresentano l'essenza filosofica. In questo caso, Corbett parla di orientalismo concettuale (29).
Qual è allora il processo che si attua nel momento in cui i compositori non occidentali accolgono le innovazioni del linguaggio compositivo occidentale degli ultimi decenni? Viene riconosciuto un fondamento comune nelle dimensioni astratte e lontane dalle categorie del passato come melodia armonia forma narrativa, oppure si tratta di un altro aspetto della cultura occidentale che suscita curiosità e desiderio di confronto? La maggior parte dei compositori citati vantano una formazione tradizionale nel proprio paese (dimensione molto più sentita in Iran che in Cina, a causa di politiche culturali diverse) che viene parallelamente, o in seguito, ampliata con studi di musica classica occidentale. Inoltre, un dato molto importante rappresenta il fatto che molti compositori iraniani e cinesi realizzano una parte della propria produzione in uno stile "neo-modale", fatto che potrebbe trovare la propria ragione d'essere non solo nel sistema didattico della musica classica occidentale di questi paesi (che verte soprattutto sui capolavori del passato anche nelle classi di composizione), ma anche nella cospicua e importante produzione di colonne sonore per film che coinvolge la maggior parte degli autori citati. Infine, vi è un numero esiguo di autori che si avventurano anche nel campo della musica contemporanea di ricerca, senza abbandonare del tutto gli altri campi o l'attività di musicisti tradizionali. Questo risulta evidente sia in autori che decidono di non vivere in patria (come Mashayekhi), sia in coloro che decidono di restarci (come Wenjing).
Su quale piano e con quali strumenti dunque indagare le relazioni tra la produzione e il pensiero teorico-poetico di questi autori e i loro colleghi occidentali? Notare, per esempio, come la differente concezione della scrittura musicale dei compositori cinesi più orientati verso la ricerca timbrico-temporale (che in Europa viene identificata con la 'scuola francese', e in Francia, forse non a caso, ha studiato la maggior parte dei compositori cinesi menzionati), rispetto ai compositori iraniani che seguono un pensiero di natura più logico-costruttiva (che troverebbe i suoi modelli nella 'scuola tedesca', e la Germania è il paese più frequentato dai compositori iraniani), può contribuire a una migliore comprensione di questi autori oppure ci informa semplicemente dei rapporti culturali tra questi paesi?
Quanto c'è del sostrato culturale di partenza in questi assunti quasi banalizzanti di una realtà musicale ben più complessa e ricca, è ancora da indagare. Certamente, nella pratica della musica sempre più globale la sintesi e la fusione sono da tempo una realtà ben affermata. Le questioni teoriche sui rapporti passato-presente o interno-esterno e le indagini di tipo musicologico nel senso più ampio, risultano sempre più difficili e complesse, ma altrettanto necessarie per prendere atto dei nuovi sistemi non solo sociali ed economici, ma anche estetico-poetici che contraddistinguono le opere d'arte del nostro tempo.
NOTE
1 Il concetto di materiale musicale viene ampiamente trattato in diversi scritti di Theodor Wiesengrund Adorno (cfr. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975; Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1959). Fu Carl Dahlhaus, in seguito, ad indagarne i limiti (cfr. Abkehr vom Materialdenken?, in «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», vol. XIX, Mainz 1984, pp. 45-55 e Adornos Begriff des musikalischen Materials, in Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Schott, Mainz 1978, pp. 335-342) e Gianmario Borio ad illustrarne sia gli aspetti tuttora validi sia quelli storicamente superati (cfr. Material zur Krise einer musikästhetischen Kategorie, in «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», vol. XX, Mainz 1994, pp. 108-118).
2 La questione dell'esotismo in musica ha suscitato interesse da parte di molti studiosi e vanta una lunga tradizione teorica. Tuttavia, in questo contesto si rimanda soltanto al lavoro più recente: la raccolta di saggi a cura di Jonathan Bellman, The Exotic in Western Music, Northeastern University Press, Boston 1997.
3 Gli Altri (ingl. Others) è un termine che compare in modo sistematico nel volume di Georgina Born, David Hesmondhalgh (a cura di), Western Music and Its Others. Difference, Representation and Appropriation in Music, University of California Press, Berkley/Los Angeles/London 2000. Nel presente testo viene usato come termine generico che include tutte le culture musicali al di fuori di quella occidentale scritta.
4 Edward W. Said, Orientalismo, Feltrinelli, Milano 20065 (ed. orig. Orientalism, Pantheon Books, New York 1978).
5 James Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino 2004 (1993 prima edizione), in particolare il capitolo "Su Orientalism", pp. 293-316, qui p. 312.
6 Idem, pp. 312-313.
7 Philip V. Bohlman, Composing the Cantorate: Westernizing Europe's Other Within, in Georgina Born, David Hesmondhalgh (a cura di), Western music and Its Others, cit., pp. 187-212.
8 Idem, p. 188.
9 Mark Slobin, Subcultural Sounds. Micromusics of the West, Wesleyan University Press, Hanover 1993.
10 Idem, p. 312.
11 Sono stati pubblicati numerosi contributi che illustrano le trasformazioni repentine che il contatto con l'Occidente, in particolare con il libero mercato discografico e quello dei festival musicali, ha provocato. Si cita a questo proposito in particolare l'articolo di Jonathan Stock, Peripheries and Interfaces: the Western Impact on Other Music, in Nicholas Cook, Anthony Pople (a cura di), Twentieth-century Music, Cambridge University Press, Cambridge 2004, pp. 18-39. Più in generale Bruno Nettl, The Western Impact on World Music, Schirmer Books, New York 1985.
12 James Clifford, I frutti puri impazziscono, cit., p. 315.
13 Anche se tale immagine sembra cambiare da paese a paese all'interno della stessa Europa per motivi storici; l'orientalismo tedesco è sostanzialmente differente da quello italiano, o quello inglese, per esempio. Cfr. Edward W. Said, Orientalismo, op. cit.
14 Per maggiori informazioni sulla realtà musicale cinese si veda China, l'esaustivo contributo di vari autori pubblicato in Garland Encyclopedia of World Music: vol 7 Eastern Asia, a cura di Robert C. Provine, J. Lawrence Witzleben, and Yosihiko Tokumaru, Routledge, New York 2002, pp. 127-400. Per quanto riguarda la realtà musicale iraniana è di comoda consultazione Jean During, Musiche d'Iran. La tradizione in questione, Ricordi, Milano 2005.
15 Il primo conservatorio cinese fu quello di Shangai, fondato nel 1927. Cfr. Isabel K. F. Wong, The Music of China, in Bruno Nettl (a cura di), Excursions in World Music, Pearson Prentice Hall, Upper Saddle River, New Jersey (1992) 2004 quarta edizione, pp. 77-114. Il Conservatorio di Teheran invece fu fondato nel 1928 (cfr. Jean During, Musiche d'Iran, cit., p. 67).
16 Si tralascia in questa sede il rapporto con la popular music occidentale, ricco di stimoli e casi di interazione su molteplici livelli, in quanto i presupposti analitico-estetici e sociali di questo rapporto toccano altre problematiche che esulano dai propositi di questo lavoro.
17 Durante tutto il Novecento sia la Cina sia l'Iran, per motivi politici ovviamente, intrattengono contatti privilegiati con alcuni paesi dell'Occidente. Si pensi in particolare al rapporto imposto ai compositori cinesi con la realtà musicale russa della prima metà del Novecento. Fatto questo che spiega l'assimilazione cinese di uno specifico linguaggio armonico-modale, plasmato sul modello dei compositori russi, così come anche la pesante presenza delle semplici canzoni a sfondo propagandistico dedicate alle masse operaie.
18 Dopo i pionieristici studi di Bruno Nettl (The Western Impact on World Music, cit. e altri) i concetti come occidentalizzazione, modernizzazione e globalizzazione sono stati recentemente riesaminati in Martin Stokes, Music and the Global Order, in «Annual Review of Antropology», 33/2004, pp. 47-72.
19 Pubblicato in Georgina Born, David Hesmondhalgh (a cura di), Western music and Its Others. cit., pp. 163-186.
20 John Corbett, Experimental Oriental: New Music and Other Others, cit., p. 170. Il termine di chinoiserie compare in Steve Reich, Writings about Music, in Gregory Battock (a cura di), Breaking the Sound Barrier, E. P. Dutton, New York 1981, p. 163 (cit. secondo Corbett).
21 Il brano è pubblicato, nel 2004, da Mahoor Institute of Culture and Art di Teheran (http//www.mahoor.ir), l'istituzione che oggi si occupa della promozione e diffusione della cultura persiana. Si ringrazia in quest'occasione il giovane compositore e musicologo iraniano Amir Molookpour per i colloqui illuminanti e il materiale messo gentilmente a mia disposizione per la presente ricerca.
22 "Had Bela Bartók gathered folk material from Persia, his string quartets might have turned out something like Reza Vali's Folk Songs for string quartet." afferma Karl Stark in «The Syracuse Herald American», 7 gennaio 1996; mentre Phillip George scrive "Leave all conception of belly dancing and new-age syncretism at the door in Reza Vali's "Persian Folklore" a thoughtful collection of compositions by an artist who has been cited as an Iranian Bartók in bringing a deep understanding of his native folk music in consort with Western classical techniques." in «20th Century Music», marzo 1999.
23 Oltre ai due compositori citati, molti sono gli autori contemporanei iraniani che abbracciano uno stile melodico-modale. Si ricordano alcuni nomi: Morteza Hannaneh, Loris Tjeknavorian, Hossein Dehlavi, Aminoullah Hossein, Shaheen Fahrat, Heshmat Sanjari, ecc. La produzione di molti compositori iraniani è disponibile in CD (si veda in particolare le due antologie Works by Persian Composer 1&2 (2003) editi dal già citato Mahoor Institute of Culture and Art di Teheran (vedi nota (21)).
24 Per maggiori dettagli sullo sviluppo delle orchestre tradizionali cinesi nel Novecento si veda Tsui Ying-fai, Ensembles: The Modern Chinese Orchestra, in China, Garland Encyclopedia of World Music: Eastern Asia, cit., pp. 227-232.
25 Basta osservare la programmazione del rinomato festival di musica contemporanea francese Prècences per notare quanta attenzione viene riservata alla produzione cinese.
26 Sul sito della Casa Ricordi dedicato a Guo Wenjing (http://www.ricordi.it/catalogo/archivio-compositori/wenjing-guo/) si trovano numerose informazioni sull'autore che integrano le poche notizie presenti nell'intervista pubblicata da Enzo Restagno in François Picard, Enzo Restagno (a cura di), La musica cinese. Le tradizioni e il linguaggio contemporaneo, EDT, Torino 1998, pp. 170-173. L'ufficio promozione della Casa Ricordi, che ringrazio sentitamente, ha fornito per la presente ricerca tutto il materiale necessario. Esprimo un ringraziamento speciale a Yoichi Sugiyama, compositore e direttore d'orchestra che è stato il primo a richiamare la mia attenzione sulla musica di Guo Wenjing.
27 Partendo dalle considerazioni filosofiche intorno alla musica, il compositore sostiene che si può scoprire la verità soltanto attraverso strutture multilogiche del pensiero artistico, lo considera l'unica via per poter racchiudere le contraddizioni che la verità porta in sé stessa. Egli afferma che abbandonando le soluzioni sequenziali dei problemi indiscutibilmente dominate dalla logica, particolarmente dopo Newton, siamo capaci di seguire contemporaneamente una quantità di X. Per questo motivo ha definito il suo modo di strutturare la musica "la ricerca dei meta-X". Si veda per ulteriori dettagli le pagine internet del compositore: http://www.mashayekhi-music.com/
28 Su questo si rimanda anche all'articolo di Gianmario Borio in questi stessi Atti.
29 John Corbett, op. cit., p. 170.