Scenari e prospettive di ricerca (etno)musicologica in Sardegna e Corsica
di Ignazio Macchiarella
Introduzione
Quattro tendenze
Presunti paladini
An Approach to Understanding all Musics
Fare (etno)musicologia
Per concludere
Riferimenti bibliografici
Non so quante volte amici, colleghi, persone che sanno di cosa mi occupo mi abbiano rivolto frasi tipo: «Fortunato tu che fai ricerca in Sardegna. In Sardegna sì che c'è ancora tanta autentica musica popolare (o etnica) da raccogliere». Così come regolarmente mi capita che degli interlocutori sardi (musicologi, colleghi della facoltà, intellettuali vari) mi indirizzino con un tono sovente apprensivo domande come: «Ma è vero che noi in Sardegna, nei paesi dell'interno, abbiamo ancora tanta autentica musica popolare?». Più o meno le stesse domande mi vengono spesso poste anche a proposito della Corsica, altra regione dove negli ultimi anni ho concentrato la mia attività di ricerca. E ogni volta, nel formulare la domanda l'avverbio di tempo (ancora) riceve una particolare enfasi: l'opinione che la cosiddetta "musica popolare" (o "etnica" o "tradizionale" tornerò dopo su questi aggettivi) sia qualcosa del passato che "rimane" (o "resiste", "sopravvive") in regioni "arretrate" e in qualche sperduto villaggio di montagna è, infatti, molto radicata e diffusa. Un'opinione viepiù rafforzata nel caso in questione dalla banale e inconsistente equipollenza isola isolamento: quasi che il mare intorno rappresentasse un ostacolo alla mediasfera!
Tale opinione altro non è che un luogo comune: come spesso avviene con credenze di questo tipo, essa è infondata e distante dalla realtà cui si riferisce. Per dirla semplicemente, in Sardegna ed in Corsica, così come altrove, non rimane nessuna "autentica musica popolare/tradizionale" del passato semplicemente perché ciò non è possibile che avvenga. La musica intesa come performance - non può essere un retaggio del passato dal momento che, in quanto risultato di un fare (vedi oltre), è necessariamente attuale: è qualcosa di vivo, realizzato da persone per altre persone nella realtà d'oggi.
Nelle due isole (come altrove) v'è, invece, una grande varietà di pratiche musicali contemporanee nel doppio senso proposto in apertura di questo convegno da Francesco Giannattasio, ossia odierne e consonanti con altre musiche. Realizzate a vari livelli, in tempi e spazi diversi, tali pratiche manifestano pluralità di modi di pensare e di pensarsi da parte di chi le realizza e le ascolta nell'atto del loro farsi nei diversi contesti della vita d'oggi. Molte fra esse, nelle intenzioni di chi le esegue/ascolta, vengono riferite ad un'idea di tradizione intesa come continuità del passato più o meno rielaborata e tipicità locale. Anch'esse, al di là dei discorsi che le accompagnano e dell'eventuale riscontro effettivo di tratti di continuità e peculiarità, sono da considerare come musiche contemporanee. Rappresentando modi di stare al mondo delle persone che ne sono protagoniste, sono il risultato di esecuzioni attuali e si giustappongono ad altre pratiche musicali. Anzi, per la carica affettiva di cui sono investite, per l'ampiezza dei significati veicolati e la loro attualità (a partire dalla manifestazione/costruzione identitaria), per la loro rilevanza anche in termini meramente quantitativi, le espressioni musicali rapportate all'idea di tradizione offrono angolazioni di ricerca assai feconde sulla contemporaneità musicale delle due regioni in questione.
In questa prospettiva, dopo aver grossolanamente problematizzato alcuni indirizzi che agitano le pratiche musicali riferite alla tradizione, mi soffermerò sulle mie scelte di studioso, discutendo strumenti e azioni che concretamente metto in atto nel mio lavoro.
Prima, però, debbo confessare che anch'io, quando ho cominciato a frequentare per ragioni di studio la Sardegna (ventiquattro anni fa) e la Corsica (diciannove anni fa) pensavo che quell'avverbio di tempo (ancora) fosse la chiave del mio lavoro: anagraficamente, infatti, appartengo all'ultima (almeno spero) generazione di etnomusicologi italiani formatasi con l'orizzonte necessario della "documentazione urgente". Per paradosso, io che provenivo da un'altra isola (la Sicilia) dove avevo cominciato a fare ricerche, cercavo in altre due isole una sorta di ultima spiaggia dell'etnomusicologia: dalle mie parti vedevo dei forti "processi di disgregazione" specialmente nelle polifonia della Settimana Santa di cui mi occupavo - che pensavo non vi fossero (o fossero meno pronunciati) in Sardegna e in Corsica (1)
Le mie convinzioni diciamo così old style hanno cominciato a traballare già verso la fine degli anni ottanta e quell'ancora ha cominciato a diventare sempre più inopportuno, mentre l'incidenza dell'insularità perdeva qualsiasi significatività per il mio lavoro. Fra gli episodi più emblematici dell'iniziale traballamento, ricordo una chiacchierata con Daniele Cossellu del quartetto a tenore Remunnu e Locu di Bitti che più o meno testualmente mi chiedeva «Ma tu lo conosci a questo Ornette Coleman? Ci hanno detto che è un musicista americano famoso, noi dobbiamo cantare con lui... », raccontandomi dei "progetti artistici" del suo gruppo, di Peter Gabriel, di un contatto con Frank Zappa e così via . Per me, all'epoca, il canto(2) a tenore era ancora! - una persistenza del mondo dei pastori del passato e il discutere di Daniele, il suo parlare di "progetti artistici" con star internazionali di quel calibro mi sconvolse alquanto. Da lì in poi è stato un crescendo di episodi accompagnato dall'approfondimento di una certa letteratura specialistica di cui dirò dopo - che mi ha portato a rivedere profondamente, nella sostanza il mio approccio di studioso, abbandonando del tutto la caccia a delle fantomatiche persistenze, per indirizzarmi verso lo studio della contemporaneità musicale, privilegiando l'attenzione verso il far musica rispetto agli oggetti sonori. Voglio comunque chiarire subito che ciò non vuol dire trascurare l'attenzione verso il risultato musicale né verso altri approcci della nostra disciplina come quelli di tipo diacronico: semplicemente, in questo contesto, ritengo più pertinente trattare dell'indagine sulle pratiche musicali contemporanee rinviando a diversa occasione considerazioni su altre problematiche e metodologie di ricerca.
In Sardegna e Corsica, le pratiche musicali rapportate alla tradizione coinvolgono una larghissima fascia di popolazione tanto che dall'esterno si ricava anche la falsa idea che la musica fatta nelle isole abbia comunque a che fare con eredità del passato locale (3). Per chi le realizza (e le ascolta nel loro farsi) tali pratiche non sono (quasi) mai esclusive, nel senso che esse vengono combinate o giustapposte con esperienze musicali del tutto diverse, tratto questo rappresentativo della contemporaneità nell'accezione prima richiamata (vi sono cantori che passano disinvoltamente dall'esecuzione di polifonie confraternali all'esperienza in gruppi punk e metal o del main stream internazionale). Da esse deriva una sorta di nebulosa in costante espansione di oggetti sonori, non circoscrivibile e difficilmente definibile nelle sue articolazioni interne, variamente strutturata dal punto di vista formale.
Tenendo conto di atteggiamenti, proponimenti, manifestazioni di opinioni, ideali che afferiscono a tali pratiche esecutive si può comunque cercare di darne un'idea di massima individuando quattro tendenze generali. Preciso subito che non si tratta di un tentativo di classificazione, formale esaustiva o sistematica (qualunque tentativo del genere sarebbe destinato al fallimento se non altro per la continua mutabilità della mera espressione musicale e degli oggetti che ne derivano), e che le tipologie individuate non hanno alcun valore tassonomico. Frutto di riflessioni "sul campo", esse, semplicemente, vogliono prospettare grosso modo delle propensioni verso l'idea di "tradizione" riscontrabili in Sardegna e Corsica ma non di esse esclusive perché atteggiamenti analoghi a quelli che si descriveranno si trovano normalmente anche in tante aree del continente europeo.
a) La prima tendenza è quella che definisco dei conservatori, ossia i propugnatori di una (presunta) "tradizione pura e immutabile" anche a dispetto delle evidenze. Condivisa da esecutori e ascoltatori (e fomentata da un'ampia schiera di appassionati cultori non specialisti), tale tendenza professa talvolta atteggiamenti pseudo filologici imperniati su una inverosimile immobilità dell'espressione musicale e su un fittizio principio di autorevolezza attribuito alla "memoria degli anziani". Sono numerosi, ad esempio, i gruppi locali che proclamano di riproporre "fedelmente" e "senza contaminazioni l'autentica tradizione" del passato ("così come è sempre stata"), dichiarando contemporaneamente di averla "ricostruita" o "ripresa" dopo una lunga interruzione attraverso interviste con gli anziani, l'ascolto di registrazioni del passato o altre fonti. E spesso capita di imbattersi in persone - compresi tanti cantori e suonatori - che sostengono di aver effettuato rigorose ricerche a dimostrazione dell'assoluta genuinità di quanto vanno cantando e suonando. Anche nelle situazioni in cui si può ragionevolmente pensare che non vi sia stata alcuna recente soluzione di continuità nelle pratiche esecutive (per esempio in vari casi di canti confraternali a destinazione rituale) quel che pare maggiormente importare a molti protagonisti è l'asserzione dell'assoluta immobilità nel tempo della tradizione, cercando di ignorare le inevitabili trasformazioni insite in qualsiasi processo di trasmissione: "noi cantiamo oggi come si è sempre cantato qui in paese!" è una asserzione che tante volte capita di ascoltare in entrambe le isole (4).
Nella consapevolezza dei conservatori la presenza di eventuali registrazioni realizzate quaranta-cinquanta anni fa è considerata preziosa. V'è in molti cantori (ma anche in tanti appassionati non cantori) un vero e proprio "culto" del documento sonoro "antico" che quando viene trovato diventa una specie di feticcio. «Finalmente abbiamo u scagninu (la cassetta) con le registrazioni che ha fatto Felix Quilici nel nostro paese e possiamo rifare u versu autentico, nel vero spirito di sempre del nostro paese» così un giorno, trionfante, mi ha accolto un amico cantore di Speloncato, piccolo paese in alta Corsica. Riproporre esattamente le successioni sonore incise su nastro (fare più o meno ciò che in tempi di folk music revival si chiamava ricalco) diviene l'obbiettivo principale dell'attività di vari gruppi di cantori e musicisti, in una sorta di fossilizzazione musicale tale per cui quanto più ci si avvicina al modello registrato tanto più si è "veramente tradizionali" al punto che mi è capitato di ascoltare un calco così "fedele" di una sonada per launeddas incisa da Efisio Melis negli anni trenta che il giovane suonatore contemporaneo riproduceva perfino i dettagli della fase preliminare all'attacco della prima noda.
Almeno nel discorrere comune, l'unico scenario di riferimento dell'attività dei conservatori è dato dalla vita del paese, dall'opinione dei compaesani, mentre poco impegno viene profuso (almeno a parole) per cercare di far conoscere ad altri la propria "tradizione" musicale (cosa che invece accomuna le tendenze di cui si dirà dopo): «A noi di andare a cantare fuori paese non ci interessa molto - mi dice spesso Giovanni S., giovane confratello cantore di Santu Lussurgiu - che ne possono capire del nostro canto quelli di fuori?».
b) La seconda tendenza può essere definita dei valorizzatori, ossia delle persone che si dicono impegnate nella "salvaguardia della musica popolare" (o tradizionale) con l'obiettivo di esaltarne la specificità negli scenari della massmedialità e della promozione turistica (una fonte di reddito molto importante per l'economia delle regioni in questione). Si tratta di una propensione condivisa in primo luogo da musicisti e appassionati - con l'apporto di promoter di vario tipo - che cavalca l'immagine della musica come "risorsa culturale", espressione bruttissima che rinvia ad una controversa dimensione commerciale della cultura. Da essa derivano iniziative promozionali diverse, spesso echeggianti mode e tendenze del momento in auge nella mediasfera ad esempio ho ascoltato un politico locale che proponeva di organizzare iniziative per valorizzare "la musica sarda" come "fa slow food con i formaggi", riferendosi ad un servizio visto in un rotocalco televisivo.
La questione è ovviamente molto complessa e non è certo questa la sede per trattare del tema spinoso della patrimonializzazione del canto e della politica culturale delle istituzioni pubbliche (territoriali, regionali e nazionali) verso la musica (ma vedi Giuriati 2007: 2). Mi interessa solo evidenziare come a livello locale sia molto diffusa l'idea di praticare le musiche legate ad un'idea di tradizione per proiettarle in contesti altri rispetto a quelli della propria comunità per farle conoscere a visitatori e turisti e/o per portarle fuori paese attraverso spettacoli e manifestazioni varie. Si tratta di una propensione che certamente influenza il risultato musicale in performance standardizzate, organizzate e progettate anticipatamente, in cui suonare significa riprodurre delle successioni di suoni elaborate preventivamente durante apposite prove, e poco spazio ha il far musica. È quanto si può notare a proposito delle esecuzioni nell'ambito di sagre e spettacoli promozionali (5), e più in generale nell'attività di tanti gruppi stabili (semi)professionistici (quartetti di canto a tenore, di cantu corsu e similari, che si danno un nome, fanno delle prove regolari, incidono dischi e tengono concerti in mezzo mondo, curano la propria immagine nei massmedia e così via, quasi come dei gruppi di pop music) e dei cosiddetti gruppi folk della Sardegna (6).
Al di là di ciò, in entrambe le isole è molto diffusa anche a livello locale l'idea che sia necessario "far qualcosa" per "salvare e valorizzare le tradizioni", per "trasmetterle alle future generazioni" (7). In tale mobilitazione (sincera nelle sue motivazioni di base, in cui le ragioni di un guadagno economico, qualora presenti, sono di norma secondarie e non determinanti) la musica riceve sempre una specifica attenzione: è in questo scenario, ad esempio, che nelle due isole si sono recentemente moltiplicate scuole e corsi per l'insegnamento di strumenti e di tecniche di canto considerati tradizionali, iniziative orientate verso una sorta di accademizzazione del sapere musicale come via principale per la sua salvaguardia e valorizzazione (8).
c) Definisco la terza tendenza con il termine innovatori, comprendendo in tal modo una vasta schiera di musicisti (semi)professionisti che professano la necessità di far qualcosa per "svecchiare la tradizione" - intesa sempre come qualcosa di immobile nel tempo. Questa tendenza viene normalmente fiancheggiata da un profluvio di slogan, discorsi e proclami (quasi sempre scontati e banalotti) nei mezzi di comunicazione di massa, concretizzandosi in concerti ed eventi sonori disparati assai, di solito pomposamente definiti "progetti". L'idea di "innovare la tradizione" si ritrova a tutti i livelli e viene portata avanti con mezzi e in situazioni differenti. Grosso modo si va dall'iniziativa intrapresa da suonatori e cantori che provano a livello locale nuove combinazioni musicali (per esempio in Sardegna è del tutto usuale ascoltare canto a tenore insieme con il suono delle launeddas) ai grandi eventi realizzati da musicisti (e impresari) professionisti che mettono insieme espressioni e tipologie musicali diverse nello stesso contesto performativo, magari con il coinvolgimento di qualche grande star internazionale sul modello dei "progetti artistici" di cui parlava tziu Cossellu già quasi venti anni fa. In ogni caso, l'idea di innovazione è sempre collegata ad una fruizione di tipo concertistico, presuppone il rifacimento di successioni di note fissate in apposite prove e viene concepita con un carattere sperimentale di fondo, come qualcosa di transitorio e senza effetti duraturi sulla pratica musicale diffusa. Alquanto ricorrente è la tendenza a giustapporre nella stessa esibizione concertistica espressioni musicali diverse (spesso molto diverse) fra di loro, ciascuna delle quali propone il proprio sound così come farebbe se risuonasse da sola con il risultato di generare insolite, talvolta curiose e (forse) casuali combinazioni. Ciò è quanto meno l'impressione spesso ricavata all'ascolto, impressione che con un'efficace espressione un critico musicale cagliaritano (dopo il concerto di Coleman e tenore di Bitti di cui s'è detto in apertura) ha definito "effetto radio": è più o meno come assistere a un concerto di un famoso jazzista tenendo vicino all'orecchie una radio che trasmette del canto a tenore o viceversa (9).
I nuovi scenari d'oggi permettono ai compositori di manipolare direttamente il suono senza passare per una sua trascrizione/traduzione negli ambienti sonori "colti", utilizzando compiacenti cantori e suonatori che si rifanno alla "tradizione": è il caso di un lavoro di un autore sardo per nastro magnetico in cui l'elemento "tradizionale" (un canto a quattro voci confraternale) viene manipolato portando in concerto (e in studio) direttamente il quartetto dei cantori locali, oppure di un "progetto" di free jazz mescolato con parti vocali appositamente scritte ed eseguite da un gruppo di canto a tenore, o di un "progetto" di un autore corso che usa le voci delle pratiche polifoniche a paghjella in contesti musicali di tipo sperimentale con il ricorso a cantori "della tradizione".
Ribadisco, a scanso di fraintendimenti, che le quattro tendenze appena viste non hanno alcuna validità tassonomica e non vogliono esaurire in alcun modo l'estrema varietà di situazioni e oggetti musicali presenti nelle due isole che in qualche modo si rifanno all'idea di tradizione. Tra l'altro i confini fra i quattro orientamenti non sono definiti e molti eventi e fatti musicali concreti potrebbero tranquillamente essere inseriti in più di una delle tendenze prima vista. L'obiettivo era solo quello di indicare delle propensioni di massima per dare un'idea dello sfondo entro cui si collocano l'attività di ricerca e le considerazioni di tipo metodologico che seguono.
Sia in Sardegna che in Corsica si conosce in generale l'esistenza di una figura di studioso specializzato che va sotto il nome di etnomusicologo ho anzi l'impressione che per esempio nei mass media il termine circoli molto di più di quanto avvenga nella maggior parte delle regioni d'Italia. A questa figura, tuttavia, si danno degli attributi inverosimili e si attribuiscono idealmente compiti strani e atteggiamenti che oscillano fra il conservatore più reazionario e lo sperimentatore musicale più ardito. Schematizzando, si può dire che in generale si ritiene che l'etnomusicologo sia:
a) un cultore d'arcaismi, un nostalgico interessato alle vestigia musicali del passato che possono essere offerte dal canto di qualche anziano e, soprattutto, dalle registrazioni d'archivio;
b) un collezionista/cacciatore di suoni insoliti, "atavici", "ancestrali" che caratterizzerebbero certe forme musicali («io lo so perché gli etnomusicologi vengono in Sardegna mi ha detto un cantore barbaricino è per i nostri suoni nuragici del canto a tenore») (11);
c) un purista, un sacerdote dell'autenticità musicale sarda (e corsa) contro "le contaminazioni" esterne, che ha il dono di conoscere (e giudicare) cosa è veramente autentico e cosa no;
d) un esperto di storia musicale locale, conoscitore di "vita, morte e miracoli" dei grandi cantori, suonatori, gruppi di ogni paese, e al tempo stesso del repertorio specifico e veramente genuino di ogni singolo paese;
e) un promoter, uno che ha i contatti giusti e ha la possibilità di trovare dei concerti da far fare a musicisti e cantori dentro e fuori l'Isola (12);
f) un procacciatore di vecchie registrazioni (per "conservatori"), di melodie autentiche e sconosciute (per "manipolatori"), di informazioni su quanto si fa in Continente (per "valorizzatori" e "innovatori"), in generale uno che trova bizzarrie e chicche musicali;
g) lo specialista che è tenuto istituzionalmente a collaborare alla valorizzazione della musica popolare (o etnica, tradizionale), nell'ambito delle iniziative intraprese dagli enti pubblici e dalla politica opinione questa diffusa soprattutto a livello di amministratori locali.
h) un fustigatore di modernisti e innovatori, pronto a denunciare qualsiasi forma di innovazione musicale;
i) uno che conosce tante musiche, e quindi può valutare in anticipo quali possono avere successo e quali no nei massmedia, a cui sottoporre in anteprima i propri esperimenti musicali per avere un'opinione dotta
Comunque sia, l'etnomusicologo è considerato una figura piuttosto in vista, uno specialista da cui ci si aspetta tanto (cfr. anche Giuriati 2003). Addirittura, un giorno al bar del paese dove ho fissato la mia residenza sarda, Santu Lussurgiu, un amico mi ha presentato ad un suo conoscente di fuori dicendo che nel paese la gente era molto contenta della mia scelta perché «qui a Santu Lussurgiu [dove, come è noto, v'è un'importante pratica di canto a quattro parti vedi oltre] un etnomusicologo ci vuole!»: quasi una figura necessaria del paese, come il prete, il farmacista, il maresciallo dei carabinieri... E anzi credo proprio che qualcuno pensi che io sia una specie di addetto stampa dei gruppi di canto del paese, che curi la loro immagine quando vanno a cantare fuori paese...
Questa varietà di opinioni e attese (con aspetti divertenti o desolanti a seconda di come li si voglia considerare) riflette la frammentarietà e l'eterogeneità dello sfondo su cui articolo la mia attività lavorativa. Una situazione che impone allo studioso di fare delle scelte precise, di dichiarare orientamenti, obiettivi e metodi.
An Approach to Understanding all Musics
Qualsiasi musica, insegnava già John Blacking, è etnomusicologizzabile ossia può essere studiata con le metodologie interpretative della nostra piccola scienza (13). Questa «può svelare nuovi metodi per l'analisi della musica», «[...] è una disciplina in cui sono riposte le speranze di una più profonda comprensione di tutta la musica» (Blacking 1986: 28; 51). La nostra disciplina non è (e non può essere) definita da un corpus di fatti musicali - come avveniva nel passato (Giannattasio 1998). Si tratta invece di un metodo, «an approach to understanding all musics and music-making in the contexts of performance and of the idea and skills that composers, performers and listeners bring what they define as musical situation» (Blacking 1987:3)
Al giorno d'oggi lo sappiamo bene l'etnomusicologia non ha uno statuto disciplinare accettato unanimemente né viene analogamente definita dagli studiosi che dichiarano di appartenere ad essa. I suoi campi di interesse e studio risultano quanto mai variegati e la letteratura è estremamente ricca e diversificata nell'impianto teorico-metodologico variabilità che è comunque una ricchezza benché dia l'idea d'un gran guazzabuglio. Alquanto diffuso è un sentimento di imbarazzo nei confronti del prefisso etno storicamente connotato per indicare ciò che l'occidente considerava altro da sé: tale prefisso, infatti, continua a riprodurre un sostanziale disequilibrio di valori fra una presunta superiorità della cosiddetta musica culta rispetto alle altre musiche (Becker 1986), perpetrando altresì rapporti di forza fra colonizzatori e colonizzati (Feld 2004 e 2007).
Una significativa componente della letteratura degli ultimi decenni tende sempre più a «formulare nuove problematiche nelle quali la musica, invece di cercare la propria identità nel dato sonoro, simbolizza pensieri e prassi politiche, sociali e culturali del nostro tempo» (Pelinski 2002:697). In questa prospettiva, le indagini sul fare musica (nel senso di music making di Blacking) risultano preminenti rispetto a quelle sui risultati sonori: la musica viene interpretata come meccanismo per produrre senso (Lortat-Jacob 2007) ragion per cui fulcro dello studio è l'analisi di comportamenti e processi di significazione sociale da cui scaturisce una pratica esecutiva. Fare ricerca va al di là della disamina di formalizzati sonori, significa «dépasser le stade de l'analyse immanente» (Fernando 2004: 286) per proporsi delle precise tematiche da affrontare sulla base di precise metodologie di riferimento, delineare degli scenari determinati dall'espressione musicale su cui condurre ipotesi interpretative (nell'accezione di Geertz 1998; cfr. anche Augé, Colleyn 2006) così via: una prospettiva quindi radicalmente lontana dall'idea di individuazione, raccolta e catalogazione di documenti sonori di un popolo o di un'area geo-culturale, di una classe determinata su base economica e/o lavorativa (l'idea di etnomusicologia condivisa agli esordi dagli studiosi della mia generazione - almeno in Italia).
Pur dichiarando il proprio interesse per qualsiasi manifestazione musicale, la maggior parte della letteratura (etno)musicologica sembra comunque palesare una sorta di simpatetica propensione verso espressioni che in vario modo si richiamano a processi di produzione e trasmissione imperniati sull'oralità e su saperi condivisi, propongono estetiche collettivamente elaborate, hanno luogo in spazi e tempi in larga parte previsti, talvolta con una funzionalità pronunciata e così via una preferenza/attitudine derivante certamente da consuetudini storicamente acquisite. Di solito si tende a rapportare globalmente espressioni musicali del genere all'idea di tradizione, o meglio ad un'idea di tradizione come continuità/persistenza del passato. Assai inflazionato, il termine tradizione viene usato come sinonimo di eredità (heritage music), di patrimonio, di retaggio senza vita del passato arrivato (chissà come) ai nostri giorni (14). Il concetto di tradizione (dal latino tradére, ossia consegnare, trasmettere), in realtà, dovrebbe maggiormente fondarsi sul processo di trasmissione di generazione in generazione (Lenclud 1987), ossia sulla continua attualizzazione e ri-costruzione che garantisce la continuità di un uso, una pratica, una espressione musicale. In più si ha l'impressione che il riferimento "alla tradizione" venga usato quasi che di per sé spiegasse qualcosa (una tale usanza o espressione è così perché è tradizione/tradizionale), mentre esso andrebbe costantemente spiegato. Tradizione è perciò un concetto assai problematico e la locuzione musica tradizionale pare comunque piuttosto impropria a proposito di qualsiasi manifestazione sonora. Tanto più che, come giustamente osserva Bernard Lortat-Jacob (2000):
«Musique traditionnelle est une syllepse, tout comme l'expression "minuit sonnèrent" [...]. Minuit n'a jamais sonné et ne sonnera jamais. Seul le carillon indiquant qu'il est minuit peut le faire. De la même façon, la musique n'est pas traditionnelle. Seul l'est le milieu qui la produit. Musique de milieu (ou de société) traditionnel(le), pourrait-on dire».
Va altresì considerato che l'espressione musica tradizionale richiama sempre più un ambito di produzione commerciale con dei circuiti concertistici, un pubblico, dei prodotti discografici, dei discorsi con pretese di autenticità e di rappresentatività suoi propri (Aubert 1996), lontano dalle condizioni di preminente oralità, di condivisione di sapere, connessione con un tempo e uno spazio collettivamente definiti prima accennati (15).
Tali problematiche teoriche qui solamente accennate sono sullo sfondo della mia attività di ricerca, attività che in linea generale interessa qualsiasi espressione musicale venga praticata nelle regioni dove, concretamente oggi ho la possibilità di muovermi "sul campo" (16). Il mio intendimento, infatti, è quello di far ricerca in Sardegna e in Corsica, non di ricercare la (o le) musica/che della Sardegna e della Corsica. La diversa preposizione (in / di) è strategica in quanto significa considerare meno l'idea di "ascrizione etnica" che è relativamente importante (è forse definibile un concetto di musica sarda/corsa? Quante idee di musica sarda/corsa esistono?) e più l'idea di giustapposizione /commistione fra pratiche musicali diverse. In altre parole non cerco di individuare e inventariare documenti sonori (o peggio dei retaggi, delle sopravvivenze del passato) propri di una (o più) cultura(e) - e/o di gruppi sociali o d'altro tipo - delle due isole, ma di delineare ed interpretare degli scenari musicali di ricerca nell'ambito delle forme di vita collettive delle due regioni. Insomma un lavoro dichiaratamente (quanto meno intenzionalmente) diverso rispetto alle idee sulla figura dell'etnomusicologo che colgo nella realtà dove agisco.
Come detto in apertura, anche le espressioni musicali che nella consapevolezza di chi le esegue rinviano ad un'idea di continuità tradizionale (nella indefinibile complessità e mutevolezza del loro manifestarsi, grossolanamente suggerite dalle quattro tendenze generali proposte nella prima parte di questo intervento) sono da considerare innanzi tutto come musiche contemporanee. Come tali vanno quindi analizzate e interpretate, non certamente sulla base di indimostrabili categorie di autenticità, di originalità e simili. Il legame (eventuale) di continuità con il passato nell'espressione sonora in sé e soprattutto nei contesti performativi, non costituisce una spiegazione dell'esistenza di una pratica musicale (o del suo concreto articolarsi come fatto sonoro) ma rappresenta una questione su cui riflettere, da qualificare e tentare di definire, insomma da spiegare. L'indagine su una pratica musicale attuale non deve necessariamente tener conto delle sue "origini" (per quanto sia possibile usare questo termine in musica Cook 2005) e delle sue vicende diacroniche (Giannattasio 1998).
Negli ultimi anni, partendo dall'attenzione verso specifici scenari musicali, ho cercato di orientare la mia attività lavorativa su alcune tematiche interessanti ed efficaci per l'indagine sulla contemporaneità: la costruzione di identità locali, etniche, regionali eccetera come tratto della condizione umana in costante ridefinizione, la messa in scena di categorie diverse come l'autenticità e l'originalità culturale, la rappresentazione delle dinamiche fra e all'interno dei gruppi (specialmente nell'ambito delle piccole comunità locali, oggi sempre più oggetto di riscoperta cfr. Erlmann 1998), la questione del rapporto locale/globale (Geertz 1999) e la combinazione fra la realtà della vita comunitaria locale e la virtualità della mediasfera, le nuove condizioni dell'oralità nel fare musica contemporaneo (Molino 2005) e l'elaborazione di grammatiche associate alla pratica esecutiva (Giannattasio 2003). In quest'ambito ho costruito (e vado costruendo) degli oggetti di studio in virtù di particolari situazioni e opportunità logistiche ma soprattutto sulla base dei miei "piaceri musicali", di personali preferenze frutto della mie vicende personali (cui ho accennato nella premessa) e dei miei gusti. In ultima analisi, infatti, quelle su cui decidiamo di concentrare la nostra attenzione sono musiche che ci piacciono, ci affascinano in qualche modo, in cui troviamo qualcosa di speciale che non rinveniamo altrove: le nostre scelte non sono tanto guidate dalla necessità o dal dovere e siamo poco disponibili ad occuparci di musiche che ci sembrino brutte, mediocri, di scarsi contenuti estetici (During 1996) (17).
Sono solo queste le motivazioni dei miei interessi preminenti nei confronti di pratiche musicali come il cosiddetto canto a tenore, il cantu in paghjella, le polifonie confraternali, sa boghe e chiterra e così via (18) :pratiche riferite alla tradizione (ad un'idea più o meno immutabile di tradizione) nelle intenzioni di chi le mette in opera, che per me sono essenzialmente musiche contemporanee. Studiandole cerco di affrontare le tematiche di ricerca che mi propongo di caso in caso. Nessuna apologia del passato, quindi, né attività di documentazione, ricerca di autenticità o di continuità, né tentativi di individuare caratteri "tradizionali" nelle espressioni musicali da cui partono le mie indagini anzi sto cercando pure di bandire anche il ricorso alla definizione musica tradizionale, adoperando, quando serve, la più lunga locuzione "musiche che nell'opinione di chi le pratica rinviano ad una idea di tradizione più o meno immobile nel tempo" (o espressioni equivalenti).
Nella realizzazione del mio lavoro un'importanza cruciale hanno i rapporti con gli esecutori, con i protagonisti del fare musica. Anzi in certi casi è su questi rapporti che impernio l'indagine. Far ricerca, infatti, è sostanzialmente una faccenda di relazioni interpersonali. Stabilire dei buoni rapporti con le persone che cantano/suonano è pregiudiziale alla riuscita della ricerca: si può forse dire che la qualità del risultato sia proprio direttamente proporzionale alla qualità di tali relazioni umane. Scrive Lortat-Jacob (2000) «L'ethno(musico)logue: il n'est pas celui qui "va sur le terrain", mais celui qui y retourne.»
Di intrecciare rapporti quanto più approfonditi possibile - di assidua frequentazione, di collaborazione, perfino di vera amicizia - può avvenire soltanto se lo studioso è realmente e profondamente interessato ai saperi dei protagonisti di una pratica musicale, al loro modo di pensare la musica (e il mondo) e non solo agli oggetti sonori da essi realizzati. La figura dell'"informatore" o "portatore" (termini bruttissimi, che evocano stati di polizia o trasmissione di epidemie, il cui uso, per fortuna, è oggi quasi del tutto scomparso) va decisamente messa da parte. Realizzare una ricerca non è registrare (o forse rubare?) della musica e porre delle generiche domande a chi l'ha eseguita. Gli uomini e le donne che fanno musica di qualsiasi tipo (music makers nei termini di John Blacking) hanno un concetto di musica comunque diverso dal mio, manifestano una musicalità complessa, costituita da competenze tecniche e saperi condivisi, elaborazioni concettuali, gusti e preferenze, personalità, sensibilità, attitudini e creatività individuali e così via. Una complessità non esprimibile interamente a parole che bisogna, quanto meno, rispettare e che rappresenta la chiave d'accesso privilegiata per le nostre indagini.
Sulla base di tali convinzioni, sto cercando di impostare la mia attività in una prospettiva prevalentemente di tipo dialogico (Feld 1987; Feld 1992; Keil, Feld 1994) dove l'oggetto di studio viene costruito privilegiando lo scambio di idee con i protagonisti (esecutori ed ascoltatori locali) delle musiche di cui mi occupo. Un percorso di ricerca che mira essenzialmente a giustapporre modi di concepire la musica (il mio e quello dei miei interlocutori) con lo scopo di cercare di qualificare modalità del fare e del pensare la musica (e quindi di vivere) diverso rispetto alle mie, rispetto a quelle ratificate nel nostro ordinamento didattico ufficiale (le scuole, i conservatori, l'accademia, gli spazi della cosiddetta musica colta). Ciò sulla base di un'idea di diversità non concepita in termini di alterità culturale ma come frutto della complessità delle società attuali nel cui ambito «coesiste una pluralità di forme e il bagaglio culturale dei suoi membri varia a seconda della posizione sociale (definita dall'età, dal sesso, dall'istruzione, dalla fortuna, dalla professione, dalle convinzioni politiche, dall'adesione religiosa)» (Augé, Colleyn 2006:21). Del resto con i miei interlocutori della Sardegna condivido quanto meno la stessa cittadinanza e diritti politici, l'uso di una lingua comune (anche se non natia) come canale comunicativo, la frequentazione dello stesso sistema scolastico-educativo, l'esposizione al sistema mass-mediale. E condivisioni grosso modo analoghe ho anche con quelli della Corsica pur non vivendo essi in territorio amministrativamente italiano.
Tale rapporto dialogico rifugge dall'equivoco presupposto di una presunta oggettività dello sguardo esterno del ricercatore (ciò che si chiamava prospettiva etic). La mia prospettiva di studioso (con il mio background di studi e d'esperienza di ricerca) non ha (e non può avere) contenuti d'oggettività. D'altra parte, «la soggettività del ricercatore interferisce nel processo della sua esperienza della cultura studiata (vissuta)» (Geertz 1998: 122).
Del resto, discutere con qualcuno che fa musica di qualunque tipo è (quasi) sempre un gran bel piacere, garantisce ogni volta degli elementi di riflessione ben al di là delle informazioni tecnico nozionistiche sugli oggetti musicali e i relativi contesti esecutivi. È un modo per cercare di avvicinare modi diversi di fare e pensare la musica (e quindi di vivere).
Non va poi dimenticato che i music makers con cui interloquiamo sono sovente anche il pubblico del nostro lavoro, discutono ciò che scriviamo e le nostre interpretazioni (Pelinski 2002). E succede anche che i nostri scritti vengano ripresi e usati, finendo nei discorsi una questione complessa, sulla quale v'è una ricca aneddotica (anche se mancano sistematiche riflessioni) e che va sempre tenuta in considerazione.
Con una metodologia di tipo dialogico da alcuni anni sto portando avanti sia in Sardegna che in Corsica delle indagini muovendo da pratiche esecutive di canto a più voci, accordale di grande qualità estetico-musicale e di rilevante importanza per i rispettivi protagonisti e per l'attualità dei contesti sociali entro in cui essi si muovono. Uno di tali lavori è in via di completamento. Si tratta di uno studio concernente la pratica del cosiddetto cantu a cuncordu nel paese di Santu Lussurgiu realizzato assieme da me e dai quattro cantori de Su Cuncordu e su Rosariu (uno dei quartetti confraternali del paese). Pensato come opera collettiva (il libro è firmato con tutti e cinque i nostri nomi in ordine alfabetico), frutto di un lavoro di scrittura insieme durato circa tre anni (con incontri quasi settimanali appositamente organizzati per la stesura del testo, sullo sfondo di una assidua frequentazione favorita dal fatto che nel paese io abbia fissato la mia dimora sarda), il libro propone dei ragionamenti a più voci che provano ad andare al di là della trattazione degli aspetti formali e contestuali del fare musica, giustapponendo le nostre singole voci o trovando su delle specifiche questioni delle mediazioni fra i nostri diversi punti di vista (Ardu et al., 2008)
Le questioni qui richiamate meriterebbero una trattazione ben più approfondita di quanto ho fatto in questa sede. In quanto simbolizzazione della realtà contemporanea nella prospettiva proposta da questo convegno veneziano la varietà e la complessità delle musiche dei nostri giorni, nel loro costante trasformarsi, propongono una sconfinata molteplicità di angolature interpretative. Il nostro lavoro di studiosi necessita di una continua messa in discussione del nostro approccio, dei nostri metodi euristici, della nostra letteratura di riferimento: operazione sempre tortuosa e faticosa ma assai stimolante e, perché no?, affascinante.
Non credo fermamente che il nostro compito sia contrastare il nuovo che avanza, come scrivono anche diversi studiosi che si dichiarano etnomusicologi per esempio José Jorge de Carvalho (2003) né profferire giudizi di valore sui fondali musicali (come quello grossolanamente tratteggiato nella prima parte di questo intervento) in cui si muove il nostro lavoro. Si tratta invece di puntare a cogliere e interpretare degli aspetti di questo nuovo, provando a leggerli come rappresentazioni della variabilità del fare e pensare la musica (e quindi di vivere): variabilità che è segno di ricchezza la cui libera manifestazione è una preziosa risorsa della nostra condizione contemporanea, da difendere in linea di principio, giammai da osteggiare o denigrare.
Giovanni Ardu, Mario Corona, Roberto Iriu, Ignazio Macchiarella, Antonio Migheli, 2008, Cantare a cuncordu. Saggio di musicologia dialogica, Nota, Udine (in print; con CD allegato).
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1 Ho pure messo per iscritto opinioni di questo tipo in vari articoli: tutti noi, nel corso della nostra carriera abbiamo preso varie sviste, chi più chi meno, io mi reputo fra i primi.
2 L'amico giornalista Giacomo Serreli ricorda che Ornette Coleman aveva coinvolto i Tenores di Bitti (con ancora Batore Bandinu in formazione) in un "progetto" con il suo gruppo Prime Time, tenendo tra l'altro un concerto a Cagliari il 9 novembre 1990, cui hanno partecipato anche suonatori di launeddas (Sergio Lecis, Aurelio Porcu e Dionigi Burranca). Colemann e il quartetto bittesi hanno nuovamente suonato insieme al festival jazz di Sant'Anna Aresi del 1998, in un concerto intitolato Global expression. A quanto pare, di questi concerti non esistono registrazioni disponibili (so di qualche bootleg ma non sono riuscito a procurarlo ancora). Ringrazio Giacomo per le informazioni.
3 Conosco anzi il caso paradossale di musicisti sardi impegnati in ambiti diversi (musica d'accademia, jazz, pop) non interessati ad alcun rapporto con la "tradizione" che loro malgrado vengono conosciuti e apprezzati nell'isola e fuori - in quanto "artisti sardi", quasi che esistesse una sardità immanente e necessaria dell'attività musicale di qualunque individuo nato e cresciuto nell'Isola.
4 In entrambe le isole vi sono perfino casi di gruppi molto determinati nell'affermare il proprio assoluto rispetto della tradizione pur dichiarando di eseguire repertori ricostruiti (sic!) sulla base di (prodigiose) memorie di anziani passati a miglior vita i quali avevano inciso i propri ricordi musicali in cassette stranamente sparite e/o alquanto inusitate alle orecchie di altri anziani del paese!
5 Fra i tanti, in Sardegna, si può citare il caso delle cosiddette Cortes apertas oggi di gran moda, mostre organizzate negli "angoli tipici" dei vari paesi in cui si mette letteralmente in scena la tradizione, riproponendo usi e costumi scomparsi di un fantasmagorico bel tempo che fu, in cui vengono "riscoperte" funzioni della musica come il corteggiamento, allestendo improbabili serenate pubblicizzate nei massmedia e integralmente riprese in video (finendo spesso su Youtube).
6 Il gruppo folk sardo è diverso rispetto all'idea del gruppo folkloristico del resto d'Europa e può essere definito come «un'istanza di tradizione orale attraverso la quale le usanze del paese si perpetuano senza il sostegno né l'autorità di eruditi locali: a proprio agio mentre canta e balla le musiche del suo paese, esso fornisce un'immagine della tradizione che, se non è del tutto fedele, è perlomeno pienamente viva.» (Lortat-Jacob 2001: 64)
7 Acudite a su folklore (occupatevi del folklore, nel senso di siatene protagonisti) è una scritta comparsa su un muro di Santu Lussurgiu; scritte analoghe sono anche in altri paesi e perfino nelle pareti della mia facoltà a Cagliari.
8 La questione scuole è molto dibattuta da vari punti di vista. Si discute molto per esempio se allargare l'insegnamento a persone estranee alle culture locali e magari del Continente (in Corsica esistono scuole per tutti pubblicizzate anche su internet esempio http://www.corsica-insula.com che però vengono osteggiate da altre iniziative rivolte solo ai nativi dell'isola). La prospettiva dell'accademizzazione contempla un particolare affidato alla scrittura, considerata il mezzo "superiore" per la salvaguardia della musica: «Ci vorrebbe una sola cosa per salvaguardare i nostri canti mi ha detto un giorno un cantore sardo che qualcuno si decidesse a metterli per iscritto». Frasi del genere rientrano nell'immaginario circa il ruolo dell'etnomusicologo di cui dirò dopo.
9 In Sardegna, un particolare filone radicale nella generale tendenza all'innovazione è quello di vari gruppi rap e hip hop che usano il sardo come lingua veicolare e riprendono elementi performativi da varie pratiche esecutive che si rifanno alla tradizione (canto a tenore, poesia improvvisata) nella prospettiva di una innovazione musicale propriamente sarda indirizzata soprattutto alle giovani generazioni. Sempre più spesso tali gruppi vengono invitati e si esibiscono nell'ambito delle feste padronali (alternandosi con spettacoli più "tradizionalisti"). Le loro produzioni musicali hanno grande seguito presso un pubblico giovanile interessato a coniugare in forme nuove l'idea di "identità sarda". Durante la scorsa estate sono state organizzate diverse "sfide" fra poeti improvvisatori e rapper sardi, eventi intesi nella prospettiva dell'innovazione della tradizione. Al di là degli esiti concreti, tali sfide hanno visto una larga partecipazione di pubblico.
10 Atteggiamenti di questo tipo sono ancora assai diffusi ovunque: vedi Feld 2004.
11 L'opinione che il canto a tenore sia caratterizzato da "suoni nuragici" (praticamente il timbro gutturale di bassu e contra) è oggi molto diffusa, alimentata dalla ricca pubblicistica sorta dopo che l'Unesco ha proclamato questo tipo di canto come patrimonio immateriale dell'umanità (v. Macchiarella, Pilosu 2007)
12 Ho ricevuto una mail dal leader di un famoso gruppo di canto a tenore il cui succo era più o meno: noi siamo molto famosi nel mondo anche se lei non ci considera e non ci ha mai invitati nella sua università.
13 Risulta piuttosto difficile comprendere la frase dell'autorevole studioso Jean Molino secondo cui «l'etnomusicologia raccoglie più o meno pietosamente quelle che perlopiù sono soltanto le vestigia delle musiche tradizionali » (Molino 2001: 777), frase per altro in contraddizione con altre parti del lavoro dello stesso studioso più attente agli sviluppi recenti della disciplina, che può essere considerata rappresentativa di quel persistere di luoghi comuni di cui dicevo in apertura.
14 Un'accezione del genere è del tutto evidente nelle motivazioni di tante iniziative di valorizzazione, salvaguardia, patrimonializzazione da parte di enti e istituzioni pubbliche che oggi vanno assai di moda. Addirittura in Italia si arriva ad usare la definizione "archeologie viventi", un vero e proprio ossimoro che rivela una sostanziale incomprensione delle manifestazioni considerate.
15 Ancor meno significative sono altre definizioni un tempo usate per definire l'oggetto di studio etnomusicologico, quali "musica popolare" (o folk) che partecipa dell'ambiguità/vacuità del concetto di popolo, "musica etnica" che fa riferimento ad un concetto indefinibile quale etnia, e così via.
16 In altre parole non mi propongo come uno studioso di musica corsa o sarda, né tanto meno fra i miei obbiettivi di ricerca rientra l'apologia delle specificità culturali (qualunque cosa questa espressione voglia dire) delle due isole.
17 In realtà ho anche sviluppato una ricerca partendo da espressioni sonore che sinceramente non mi piacciono le musiche dei cosiddetti cori di montagna nel Trentino - e che trovo piuttosto standardizzate dal punto di vista formale e nel risultato estetico. Queste tuttavia sono il risultato di interessanti dinamiche fra i gruppi degli esecutori, piuttosto significative nella realtà odierna della regione: di fatto, il mio lavoro si è concentrato su queste, ignorando quasi del tutto il risultato sonoro (Macchiarella 2004)
18 Mi preme precisare che ho in corso anche progetti di ricerca concernenti espressioni lontane da qualsiasi idea di tradizione: per esempio un'indagine sugli usi della musica nei contesti urbani (ispirata dai bei lavori di Serena Facci vedi in questo stessa pubblicazione) che svolgo con i miei studenti dell'Università (v. http://www.musicaemusiche.org). Ugualmente, nell'ambito di una delle mie principali direttive di indagine – la costruzione di identità - non manca l’attenzione verso le nuove pratiche del rap, hip-hop, reggae con testi in sardo o meno.