Etno-microscopio e Pop-grandangolo: guardare le musiche africane oggi
di Serena Facci
Introduzione
1. Nord Kivu, Congo, anni '80
1.1 Nzenze
Ascolto 1
1.2 Enanga
Ascolto 2
Ascolto 3
1.3 Chitarra
Ascolto 4
2. Uganda anni 2000.
2. 1 Alcune novità nella musica di villaggio
2. 2 Paul Kafeero
Ascolto 5
2. 3 Uganda Music
Ascolto 6
Ascolto 7
Ascolto 8
Ascolto 9
Ascolto 10
Ascolto 11
2. 4 Globalismi, localismi e panafricanismo
Ascolto 12
Epilogo
Esiste una consuetudine scientifica per delimitare gli ambiti dell'etnomusicologia, degli studi sulla popular music e della musicologia propriamente detta. Si basa sulla formulazione di dicotomie. Ne abbiamo incontrate tante nella storia delle nostre discipline:
- rurale versus urbano
- antico versus moderno
- orale versus scritto
- popolare versus colto
- anonimo versus autoriale
- autentico versus contaminato
- locale versus globale
I tre macro-generi possono trovarsi a seconda dei casi apparentati o contrapposti in maniera diversa. 'Popolari' sono in genere le musiche di interesse etnomusicologico e quelle oggetto degli studi sulla popular music che in quanto tali sembrano contrapporsi alla musica cosiddetta 'colta', ma quest'ultima è per eccellenza 'autoriale', come lo è la popular music, in contrasto con le tradizioni orali rurali che sono tendenzialmente 'anonime'. E così via (1).
Di volta in volta comunque è stato inevitabile constatare come queste dicotomie non costituiscano opposizioni nette, quanto disegnino polarità che consentono numerose condizioni intermedie.
E' il caso, a mio parere, dell'ultima (in termini di tempo) dicotomia dell'elenco, quella tra locale e globale, che, tra tutte, sembra porre in più serrata contrapposizione gli studi etnomusicologici con quelli sulla popular music, oggetto di questo Seminario.
Quella che noi chiamiamo popular music è nata infatti nell'era dell'evoluzione della comunicazione di massa, da cui è intrinsecamente determinata (2). Il suo palcoscenico è andato via via sempre più ampliandosi fino a diventare planetario. La sua vocazione è globale.
Le musiche di interesse etnomusicologico, invece, nel nostro immaginario cognitivo, sono quelle che c'erano già quando il disco, la radio, la TV e internet sono stati inventati. Esistevano da moltissimo tempo, parcellizzate e disseminate in multiformi realtà locali, appannaggio di ristrette comunità, che ne facevano uso senza avere i mezzi, né forse l'interesse, per diffonderle o confrontarle con quelle di altri. Oggi in paesi come l'Italia molte comunità coltivano in modo orgoglioso le proprie tradizioni, ma lo fanno con la consapevolezza e la caparbietà di chi le ha viste messe ripetutamente in pericolo. Si tratta, credo, di un fenomeno diverso rispetto a quanto accadeva, e accade ancora oggi, in situazioni di quasi isolamento.
La dinamica globale-locale in musica è stata oggetto di particolari discussioni con l'avvento della cosiddetta World Music, che possiamo considerare come l'introduzione di logiche globali, in primis l'aspirazione al palcoscenico planetario, nelle tradizioni locali.
La storia che stiamo vivendo, però, ci dimostra che la globalizzazione non è un processo lineare ed esente da contraddizioni.
Tra la sterminata bibliografia sociologica e antropologica sull'argomento vorrei citare qui il testo di Ulf Hannerz La diversità culturale (3), per esempio quando dice che ci sono realtà nel mondo che rifiutano la globalizzazione e che scelgono di isolarsi (è il caso fin qui della Birmania), mentre ci sono zone del mondo che rischiano di 'deglobalizzarsi' per mancanza di interesse da parte degli altri paesi. Credo che questo sia il caso, purtroppo, delle aree più povere del mondo tra cui includerei diversi paesi africani.
Inoltre, ammesso anche che la globalizzazione sia irreversibile, non è detto che siano chiari (come sembrava qualche anno fa) tutti i suoi caratteri: il pianeta sembra sempre più terreno di conflitto. L'idea di progresso basato sulla tecnologia, la qualità dei diritti umani, il livello di tolleranza religiosa, l'egemonia dei paesi industrializzati, il riconoscimento di organismi politici internazionali, la stessa tendenza alla comunicazione e, per quanto riguarda la musica, la contaminazione omogeneizzante tra gli stili locali e i linguaggi popular di matrice angloamericana sono altrettanti luoghi di controversia.
Il mio approccio ai materiali provenienti da due paesi confinanti dell'Africa centrale, parte da due presupposti.
A) Tutte le musiche, in realtà, possono essere analizzate con i criteri dell'etno-grafia musicale (4), se per etnografia si intende la collezione di informazioni e dati riguardanti un determinato gruppo di uomini.
Per attivare l'etnografia musicale è necessario osservare le musiche nei loro contesti, tenendo conto delle relazioni che le legano a precisi luoghi e uomini.
Si tratta di una procedura che nella consolidata prassi etnomusicologica prevede una serie di necessità metodologiche: il soggiorno 'sul campo', la relazione diretta con i protagonisti, la raccolta il più possibile oggettiva dei dati, l'osservazione minuta di tutti i particolari.
In etnomusicologia l'obiettivo classico di questo tipo di approccio era, ed è, in taluni casi ancora, la ricostruzione di realtà musicali di cui al di fuori della comunità depositaria non si conoscono né regole, né motivazioni.
Ho scelto di definire 'microscopica' l'osservazione di tipo 'etnografico', riferendomi proprio al legame tra un singolo musicologo e un singolo luogo. Uno scenario d'indagine circoscritto in cui sono importanti tutti gli eventi e anche le più piccole sfumature e di cui lo stesso studioso è in qualche modo parte in causa.
L'indagine etno-microspopica ha, dunque, due caratteristiche: è centrata sui particolari, talvolta tanto minuti da necessitare di essere ingranditi in maniera innaturale (pensiamo ai lavori ossessivi delle trascizioni etnomusicologiche a suon di sonagrammi, di riduzioni di velocità ecc.), e deve essere 'faccia a faccia', come afferma ancora Hannerz, per consentire la condivisione dell'esperienza musicale di cui si vuole indagare e dell'insieme degli elementi contestuali che ne costituiscono parte dell'essenza, dagli usi, alle espressioni dei musicisti, fino alle luci e agli odori ambientali.
Per concludere, ciò che ho definito etno-approccio presuppone dunque un esserci, il che per parlare con i termini del rock corrisponde a una dimensione live dell'esperienza musicale. A questo punto non è importante quale sia la musica di cui ci stiamo occupando. Le testimonianze dei partecipanti ad appuntamenti squisitamente popular come i grandi concerti, i rave, le serate in discoteca ecc. sono molto simili in realtà a reportage etnografici, tanto che la definizione di ricerca sul campo un tempo appannaggio dell'etnomusicologia è oggi impiegata anche alle indagini sulla popular music. D'altra parte non va sottovalutata la peculiarità locale delle esperienze musicali inglesi e americane. Per esempio il libro di Greil Marcus sui Basement Tapes di Bob Dylan (5), dedicato a uno dei protagonisti del popular style planetario, cioé un personaggio di calibro globale, è interessante proprio per la particolarità tutta americana della problematica.
B) Quando ho proposto il titolo del mio intervento agli organizzatori del Seminario ho discusso con Giovanni Giuriati sul fatto che il microscopio, in realtà, non è veramente comparabile con lo strumento che nel mio titolo indicavo come prevalente negli studi sulla popular music, il grandangolo. Infatti il contrario dell'obiettivo grandangolare è in genere il teleobiettivo. Ma il teleobiettivo serve a osservare i particolari da lontano, mentre, come ho eplicitato poco fa, lo studio etnografico deve avvenire da vicino. Lo 'sguardo da lontano', in etno-antropologia è uno sguardo d'insieme. La paternità della definizione come si saprà è di Lévi-Strauss che in un tardo suo libro fa un parallelo tra l'antropologia e l'astronomia (6). Per Lévi-Strauss l'égard eloigné è necessario per non perdere di vista l'insieme dei fenomeni, nel suo caso l'insieme delle leggi che governano l'umanità. Lo sguardo da lontano auspicato da Lévi-Strauss risponde alle necessità dello strutturalismo, ma anche del comparativismo, dell'universalismo, della comprensione 'globale' della molteplicità dei fenomeni 'particolari'. E' quindi proprio il grandangolo lo strumento di cui avrebbe bisogno Lévi-Stauss, magari con rapide zoomate in un teleobiettivo di tanto in tanto. Lo stesso grandangolo che in genere si usa per fenomeni da world wide web, come tanta popular music.
Le musiche nascono in luoghi precisi e per opera di un determinato gruppo di uomini, poi alcune, per motivi a volte estranei alla musica stessa, si mettono in viaggio e conquistano altri luoghi e altri uomini. Oggi questo avviene con i rapidi mezzi della comunicazione e della pressione commerciale, un tempo avveniva con modalità più lente. In molte storie delle popular music del mondo si parla di navi, di porti e di strumenti portati da marinai e soldati, così come nelle storie delle musiche colte si parla di palazzi e corti ospitali per musicisti stranieri e alla moda.
L'adozione di musiche provenienti da altri luoghi produce dei cambiamenti profondi e la nascita di nuove 'etnicità'. Il popolo dei tanghèri finlandesi del dopoguerra o di quelli italiani di oggi è peculiare e ben diverso da quello argentino. I beatlesomani italiani degli anni '60, molti dei quali non capivano l'inglese, non erano come quelli di Liverpool. Però non potremmo capire niente di quelle realtà se non tenessimo presente l'intero complesso del fenomeno Tango o del fenomeno Beatles.
Per questo il microscopio non basta; occorre allargare lo sguardo e porsi altre domande.
Queste domande fanno parte di un filone essenziale degli studi antropologici, quello che ha cercato di capire le dinamiche tra le tendenze alla divergenza e quelle all'uniformità nel comportamento degli uomini.
Abbiamo due ulteriori consapevolezze di tipo storico: la prima è che nei processi di diffusione contano le leggi della supremazia politica e soprattutto economica di alcuni popoli su altri, la seconda è che, in maniera del tutto nuova, nell'epoca della musica riprodotta l'accesso alle musiche dell'altrove è fortemente accelerato e in parte democratizzato.
Presenterò alcuni materiali con cui ho dovuto confrontarmi nei lavori di ricerca condotti in Africa. Sono una serie di esempi provenienti da due paesi confinanti dell'Africa equatoriale, la Repubblica Democratica del Congo e l'Uganda.
Spero che possano contribuire al dibattito in questo seminario. Penso che oggi un musicologo che lavori in una qualunque parte di quel continente debba porsi seriamente il problema della doppia strumentazione, quella etno-microscopica e quella popular-grandangolare, non solo perché le musiche cambiano (sinceramente, per ora non mi assocerei al coro delle prefiche riguardo le sorti delle musiche di villaggio che godono tutto sommato buona salute), ma anche perché le modalità di produzione e diffusione si stanno 'popularizzando' e in maniera abbastanza complessa.
In Africa ho sempre lavorato prevalentemente con il microscopio e con finalità monografiche (per esempio sulla musica dei Nande dello Zaire, sui saluti cantati delle donne in Burundi ecc.). Quando ho cominciato il mio lavoro nel 1986, ho trasferito nel Nord Kivu le procedure di lavoro che avevo imparato e utilizzato in Italia. Bisognava innanzi tutto registrare e archiviare le musiche tradizionali, prima che scomparissero fagocitate dalla pressione delle musiche moderne, come avevano fatto in Italia maestri come Diego Carpitella, Roberto Leydi e altri. In seconda battuta bisognava capire le regole di quel sistema musicale come avevano fatto in Africa altri maestri, in particolare Simha Arom e Gerhard Kubik. Infine ricostruire le reti di connessione tra la musica e gli altri aspetti di quelle culture, cosa nella quale ero per fortuna facilitata facendo parte di un'equipe di antropologi.
Eppure nei tre esempi che avremo modo di ascoltare e che risalgono a quel periodo di lavoro è già evidente come sia necessario comunque, anche in situazioni di apparente isolamento, gettare l'occhio nel grandangolo.
Lo nzenze (zeze, nzenzi, dzezy, jeji, ecc.) è una cetra bicorde su bastone, con una semplice tastiera e un risuonatore di zucca. E' noto nell'area dei Laghi (Congo, Uganda, Tanzania), ma soprattutto in alcune zone del Madagascar dove arriva ad avere anche 10 corde. Simile organologicamente alle cetre su bastone indiane, tra cui la nobile vina, parrebbe uno strumento arrivato in Africa attraverso l'Oceano Indiano, anche se ovviamente non se ne ha alcuna certezza. Un'appassionante problematica storico-diffusionista, che però, nella mia esperienza, si è polverizzata in un episodio tra i più toccanti del mio lavoro tra i Nande.
Nell' '86 questo strumento era pressoché scomparso nella zona di Butembo. L'unico a suonarlo era un uomo di 94 anni, un vecchio capo che ricordava ancora l'arrivo dei belgi e di cui tutti parlavano con grande rispetto. Ricordo lunghe ore di cammino per arrivare nel suo villaggio, confidando nella pioneristica possibilità di fissare un importante reperto della memoria di quel popolo e della storia della musica africana.
Il vecchio aveva un atteggiamento di grande dignità. Volle indossare i paramenti del suo rango (vedi Immagine 1). 
Purtroppo però le sue capacità musicali erano offuscate: si lamentava molto perché le dita non avevano la forza di premere le corde e la voce era debole.
Quante strade erano state percorse e quanti ponti si erano interrotti dalla vecchia India o dal lontano Madagascar prima che lo nzenze fosse adottato dai Nande e arrivasse in quello sperduto villaggio, tra le mani fragili di quell'uomo, per spegnersi, gemendo debolmente, insieme a lui? Aveva senso domandarselo? Evitai qualunque ricerca in merito.
Lavorai, possiamo dire, di microscopio per scoprire, in quella esecuzione essenziale e incerta, che lo nzenze era stato assoggettato dai Nande alle regole del loro sistema, come spesso avviene nella migrazione degli strumenti musicali. Lo strumento era accompagnato da una percussione, il bastone percosso engeregesse, onnipresente supporto degli strumenti melodici nande. Il ciclo dell'engeregesse era in contrasto con quello della melodia. Le frasi melodiche della cetra erano brevi e microvariate ma sempre riconoscibili. Il ritmo della voce era apparentemente svincolato dal ciclo degli strumenti. Le due corde dello strumento infine si chiamavano enzovoli e omuhinda, due termini propri della teoria musicale nande (vedi Immagine 2). 
In altre parole, qualunque fosse l'antica provenienza delo strumento, esso era stato 'etnicizzato', incastonato in una dimesione locale come quella dei Banande del Nord Kivu.
-nanga è un radicale che nell'Africa centro-orientale è utilizzato per definire due cordofoni organologicamente diversi, ma simili nella funzione di strumento epico. L'enanga nande è un'arpa e accompagna il repertorio dei cantastorie: episodi storico-politici, fatti di cronaca, avventure per lo più tristi e talvolta autocommiserative. Il brano eseguito da Kyaviro Makoti e Kambele Kahendere nel 1986 (vedi Immagine 3), è un caso emblematico di necessità del grandangolo.
Il testo è il lamento di un uomo abbandonato da una donna. Il motivo è la mancanza dei soldi necessari per comprarle un vestito (probabilmente quello che bisogna regalare alla futura sposa). Ma l'uomo si giustifica dicendo che, a seguito della caduta di un ponte, dovuta allo straripamento di un fiume, il capovillaggio ha richiesto una tassazione speciale che ha lasciato lui come altri completamente al verde. "Costruire un villaggio è difficile, mia cara". E' la conclusione del canto.
L'esposizione delle storie con l'enanga è in forma di litania, per usare il termine di Lomax (7), senza uso di ritornelli. In questo caso invece c'è un ritornello in francese: Tout le monde est cadavéré. Un'inserzione estranea allo stile, anche se non totalmente fuori luogo dati i toni apocalittici della lirica.
E' una citazione tratta, mi fu detto, da una canzone moderna.
Dopo qualche rocambolesca ricerca (negli anni '80 non c'era Internet) ho trovato in Burundi una tesi di laurea dedicata alle canzoni africane in francese (8), in cui era riportato il testo integrale di una canzone intitolata Ancient Combattent e interpretata da Casimir Zao Zoba (in arte Zao), un cantante della Repubblica Popolare del Congo (il cosiddetto Congo Brazza a migliaia di chilometri dal Kivu e dal Burundi). La canzone scritta negli anni '60 è un inno contro la guerra di cui si fa portavoce un veterano della II Guerra Mondiale (Testo 1). E' nel ritornello di questa canzone che è inserita, alla fine di lughe liste di uomini, animali, cose e situazioni resi "cadaveri" dalla guerra, la frase "Tout le monde cadavéré" che, nella versione di Kyaviro Makoti è diventata "Tout le monde est cadavéré" e che rappresenta un po' la sintesi di tutti i mali che affliggono il destino degli uomini.
Solo dopo molti anni, però, (e grazie a Internet), sono riuscita ad ascoltare la canzone in una versione remissata e con un testo più contenuto rispetto a quello che conoscevo (9). Il famoso ritornello in realtà ha una melodia completamente diversa da quella di Kyaviro Makoti.
Ancient combattent era evidentemente nota nel Kivu. Non è chiaro, però, attraverso quali canali e in che forma questa canzone fosse arrivata al musicista nande che si era appropriato di una frase divenuta proverbiale. Il tramite potrebbe essere stata la radio, le audiocassette, ma non sono da escludere i semplici canali dell'oralità. Nei contesti orali, infatti, citazioni di questo tipo possono derivare da quei complessi processi di popolarizzazione di opere autoriali che si sono ripetuti chissà quante volte nella storia della musica prima della nascita del Copyright.
Tanto per inserire una informazione in più circa la situazione contemporanea della musica in Africa, vi invito a leggere lo spezzone di un'intervista a Zao che ha dichiarato nel dicembre 2004 di voler abbandonare le scene (Testo 2). Sarà possibile trovarvi molti dei motivi di malessere che furono denunciati nel 2001, in un Seminario di Etnomusicologia dedicato alla World Music tenutosi presso la Fondazione Cini, dal chitarrista maliano Ali Farka Turé e che sono stati in quella stessa sede esposti anche da Denis-Constant Martin (10).
Il chitarrista di cui ascolteremo un brano era, allora, un giovane che tutti per scherzo chiamavano Jean Bosco in omaggio a un famoso musicista zairese. Mi ha rincorso per giorni e giorni per farsi registrare. Gli spiegai in tutti i modi che la sua musica poteva anche essere bella, ma che io avevo già il mio daffare con arpe e xilofoni e che la chitarra, invece, anche se fatta in casa come la sua, era uno strumento che veniva dal mio mondo (vedi Immagine 4). 
Per fortuna a un certo punto ho ceduto. Molti miei amici mi hanno detto che il brano di Jean Bosco, alias Katembo, era il più bello tra quelli contenuti nel disco da me curato sulla musica dei Nande.
La chitarra è arrivata in Africa nel primo '900, ma nel Kivu decisamente più tardi, dietro l'influenza dei musicisti di rumba congolese degli anni '60. Il vero Jean Bosco Mwenda, nato a Lumumbashi, che allora si chiamava Elisabethville, è uno dei più importanti rappresentanti dello stile chitarristico acustico congolese. I suoi dischi (il primo è del '59) ebbero una certa fama in Africa (compatibilmente con la limitata diffusione che ebbe il vinile nel continente) come fuori, tanto che nel '69 fu invitato negli USA al Festival di musica Country di Newport. L'etnomusicologo Gerhard Kubik ne ha fatto uno dei protagonisti del suo documentario African Guitar (11).
L'intervista che propongo (12) è interessante perché ci dà uno spaccato di quale fosse la relazione tra la musica di villaggio e quella delle città, in cui si suonava nei caffè per gli africani benestanti e i bianchi. Un panorama simile a quello in cui nacque l'Hi-life in Africa Occidentale (Testo 3). Jean Bosco distingue chiaramente la sua esperienza di musicista formatosi in città da quella dei musicisti di villaggio, che pure dimostra di ammirare. Eppure la sua musica e il suo nome si sono diffusi enormemente, come testimonia l'esistenza di chitarristi emulatori come Katembo, probabilmente attraverso le famose radioline a transistor, che furono le protagoniste della rivoluzione indipendentista di Lumumba, successivamente attraverso le audiocassette, ma soprattutto attraverso i tradizionali canali dell'oralità.
La musica di Katembo, comunque, è un bell'esempio di adattamento alla sensibilità musicale nande dello stile chitarristico africano, basato essenzialmente sulla successione dei tre accordi di tonica, sottodominante e dominante, e sull'uso contrappuntistico di basso e melodia, prodotti da pollice e indice (un po' come nel blues delle origini).
Ho fatto diverse trascrizioni di questo brano. Non le presenterò a causa di due problemi che esporrò tra breve e che avvalorano l'idea che questo pezzo vada considerato anche per le sue peculiarità "locali", nonostante le evidenti influenze afro-caraibiche di portata "globale". Possiamo osservare, in un'essenzialissima trascrizione priva del movimento dei bassi, il pattern melodico della chitarra così come mi è parso più evidente (13). La melodia è formata da due frasi, antecedente e conseguente, generate dalla successione armonica I - IV - V e V - IV - I prodotta dagli accordi Do Fa Sol posizionati dalla mano sinistra sulla tastiera. La chitarra è accompagnata da due percussioni. La prima è una bottiglia, che con il suo timbro acuto, estraneo alla prassi esecutiva strumentale dei Banande, richiama invece il sound tipico della rumba cubana e congolese. Il suo pattern ritmico è agganciato a quello della chitarra all'inizio delle due frasi melodiche ma poi diventa contrastante con esso. Ugualmente contrastante è il ritmo del bastone percosso, che abbiamo già incontrato come il più diffuso strumento di accompagnamento dei Nande e che si sente in secondo piano. Le voci, poi, come avviene sempre in molte culture centroafricane e tra i Banande in particolare, sembrano seguire un tempo tutto loro. La mia sensazione percettiva è quella di una chitarra swingata su un ciclo complessivo di 24 micropulsazioni, paragonabili a crome. Potrebbero tranquillamente essere raggruppate in modo binario (con battute da 2/4, 4/4 o anche 3/2). In realtà però nessuno dei tre strumenti esegue un beat regolare che possa suggerirci inequivocabilmente quale sia la scansione metrica del brano (14). Nulla impedirebbe, per esempio, che la suddivisione fosse ternaria (con battute da 6/8 per esempio). I tre suonatori e le voci infatti eseguono modelli ritmici palesemente contrastanti. La complessità dell'intreccio ritmico aggancia dunque questo brano a quelli della tradizione locale, ma in generale centroafricana (15).
Ma sono anche significative ai fini del nostro discorso di come gli elementi di innovazione siano integrati in sistemi consolidati, sono le caratteristiche timbriche dello strumento rudimentale di Katembo.
Le corde erano solo 5 (mancava il cantino ovvero la prima) ed erano tese da un capotasto. L'accordatura usata era circa un semitono più in alto di quella canonica. La stima delle fondamentali della seconda corda (La) e della quinta (Si) , fatta con due diversi programmi (AudioSculpt e Sound Edit), lascia pochi dubbi sul fatto che la fondamentale della corda corrispondente al La oscilli intorno ai 116 hz, mentre quella del Si è a 266 hz (16). Ma l'analisi spettrografica dei suoni evidenzia sulle corde gravi, come il La, una forte prevalenza del secondo o terzo armonico rispetto alla fondamentale. L'immagine dello spettro delle corde corrispondenti Si el La, di cui stiamo parlando. mostra due suoni apparentemente collocabili nella stessa ottava (vedi Immagine 5).
Questo rende non facile, all'ascolto, la comprensione di quale veramente sia l'ottava in cui collocare le note e crea la suggestione di melodie facilmente cantabili anche se prodotte da suoni lontani più di un'ottava..
Può anche essere un caso, ma una stessa ambiguità nella definizione della fondamentale l'avevo riscontrata nelle arpe nande. I suonatori sostenevano che due corde (palesemente all'ottava perché di lunghezza doppia) avessero lo stesso suono. Ho interpretato questa come la prova di una consapevolezza dell'ottava nel sistema musicale nande: per i suonatori dire che i due suoni erano uguali voleva dire semplicemente che erano in un rapporto doppio di vibrazioni, cosa che li rendeva molto simili. Ma l'analisi acustica dei suoni prodotti da tre differenti arpe ha dimostrato che, nella più grave delle due corde in questione, il secondo armonico (ovvero l'ottava) era sensibilmente più forte della fondamentale. Quindi quando i suonatori dicevano che le due corde producevano suoni uguali volevano proprio dire che i suoni di maggiore intensità nello spettro coincidevano precisamente dal punto di vista della frequenza. Esattamente come avviene nei bassi della chitarra di Katembo.
La causa è da ricercare nel calibro, nella qualità delle corde (rafia, fibra di copertone di autocarro o filo da pesca), nelle particolarità della cassa? Sinceramente non lo so. Ma credo che la complessità timbrica degli strumenti usati in Africa, comprese queste chitarre artigianali, abbia non poche influenze sui sistemi melodici, scalari e armonici. In conclusione se Katembo avesse suonato con una chitarra di fabbricazione industriale la sua musica sarebbe stata molto diversa.
Anche in questo caso alcuni tratti etnograficamente circoscrivibil infliuenzano un repertorio dichiaratamente importato.
1. Alcune novità nella musica di villaggio
Non sono la prima etnomusicologa ad aver avuto esperienza diretta dell'irrompere dei più recenti mezzi many to many nelle comunità di villaggio: le videocamere a basso costo, i computer e i masterizzatori, i telefoni cellulari e internet sono riusciti ad arrivare lì dove la pesante tecnologia del XX secolo, dal treno ai registratori a bobina, sarebbe stata impensabile per i costi e le difficoltà logistiche e climatiche.
L'autoproduzione in ambito locale di cassette, CD e videocassette di musiche tradizionali è una realtà già da qualche anno, il che vuol dire che l'ansia documentaristica di tanta etnomusicologia è almeno in parte ridimensionata.
Abbiamo cominciato a lavorare in Uganda, con la Missione Etnologica Italiana in Africa Centrale, nel 2003. Durante un sopralluogo di soli tre giorni nella regione dei Bakonzo, che hanno la stessa lingua, la stessa cultura e la stessa musica dei Banande, ma sono da essi separati a causa del confine coloniale tra Uganda e Congo, sono riuscita a portare a casa una videocassetta di danze con lo xilofono endara e un paio di audiocassette di arpa enanga.
Ma ancora più interessante è stata l'esperienza presso i Basoga, una popolazione che vive nei pressi delle sorgenti del Nilo. Durante un'uscita domenicale, accompagnati da un giovane musicista della capitale che era stato in contatto con diversi etnomusicologi (Gerhard Kubik, Peter Cooke e Andrew Tracey), abbiamo conosciuto un gruppo di suonatori, ballerini e cantanti sullo xilofono embaire, perfettamente preparati ai tempi, le modalità e anche i costi di una seduta etnomusicologica. La professionalità di questi informatori era tale che i materiali che abbiamo registrato in 5 o 6 ore, con i nostri efficienti apparecchietti digitali, cento volte più agili di quelli che usavamo negli anni '80, sono stati sufficienti per montare un DVD tutto sommato dignitoso in cui è possibile vedere come lo xilofono viene montato e una sintesi del repertorio di canti e danze. Ma questo filmato è una sorta di bluff per i canoni della seria ricerca scientifica.
I viaggi successivi dei miei colleghi in Uganda hanno dimostrato comunque una notevole vitalità della musica di villaggio, che richiede ancora e grandemente la ricerca approfondita, di lungo periodo e faccia a faccia. Ma quello di cui voglio parlare ora riguarda soprattutto la musica cosiddetta urbana ugandese.
Nel 2003 sentito una sua canzone in un taxi a Kampala. Poi ho cercato i suoi dischi nei negozi deputati, ma una commessa mi ha detto che lì si vendevano solo CD di importazione, perché la musica ugandese la si può ascoltare per radio. Finalmente ho saputo che per avere dischi di musicisti ugandesi era meglio rivolgersi a negozi di stoffe e vestiti. In uno di questi un giovanotto con un computer e una formidabile banca musicale, in pochi minuti mi ha compilato una selezione di canzoni di Paul Kafeero, definendo quel genere "Local Country Music Luganda". Questa era probabilmente la traduzione che lui faceva per me di "Kadongo Kanu", il genere musicale in lingua luganda di cui Prince Paul Kafeero è uno dei rappresentati più noti. E' un genere di parola, nato all'inizio del XX secolo e caratterizzato dall'uso di strumenti a corde. Inizialmente si usava la lira endongo (da cui sembra derivare il termine Kadongo), oggi lo strumento più usato è la chitarra. Ha avuto una serie di sviluppi quali: l'adattamento in forma teatrale delle canzoni (Dramatical Kadongo Kanu), l'aggiunta negli anni '60 dei fiati o l'adozione della ritmica reggae.
Alcuni musicisti, per venire incontro alle esigenze radiofoniche, hanno adattato i loro testi allo standard dei tre minuti, ma i brani di Kafeero, invece, rispettano la tradizione della narrativa cantata africana come dimostra la notevole durata delle tracce della mia compilation:
Traccia 1 - 12' 35”
Traccia 2 - 14' 54”
Traccia 3 - 12' 06”
Traccia 4 - 14' 43”
Traccia 5 - 11' 24”
Traccia 6 - 11' 43”
Nella presentazione del Kadongo Kanu contenuta in un sito ugandese si dice:
The voice would sound like a complainant or someone moaning. This actually drew many more audiences who heard this as an appeal and they paid attention to what these distinct voices had to state (www.c4africa.com, 12 gennaio 2005)
In Dipo Nazikala, di cui ascoltiamo un estratto, la voce di Kafeero sempre in primo piano è chiara e pacata. La registrazione e il missaggio sono particolarmente curati come possiamo vedere in un essenziale schema analitico.
(Testo 4 e ASCOLTO 5)
Lo stile musicale è dunque segnato da un confronto molto evidente con linguaggi e tecniche tipicamente popular. La rilevanza attribuita alla voce e soprattutto al testo verbale, con contenuti morali e didascalici, si pone invece in continuità con le caratteristiche tradizionali di questo genere. Per rendersene conto si può guardare il videoclip di questa canzone (nel 2007 disponibile in Youtube ) in cui Kafeero stigmatizza i guasti prodotti dall'eccesso di alcool. (17)
Il locale mercato della musica, quindi, sembra rispondere a sue particolari leggi.
Nel 2005 ho studiato a lungo un portale Internet: www.musicUganda.com. La musica scaricabile gratuitamente è moltissima sia in formato audio Mp3 sia in video. Sull'home page c'era un apposito spazio destinato alla classifica degli Mp3 scaricati e alle novità disponibili (vedi Immagine 6).
Questo sito è una vetrina per tutto ciò che si muove in ambito musicale e in cui è possibile ascoltare musica, vedere video, scaricare testi di canzoni o poster di cantanti. Il menu sulla destra invia a spazi dedicati a musicisti, DJ, eventi, suonerie telefoniche, programmi televisivi e radiofonici. Un apposito link introduce alla pagina in cui ci si può iscrivere inserendo il proprio curriculum e musiche scaricabili.
L'elenco dei musicisti è diviso in artisti individuali, gruppi, cori e musicisti tradizionali. Nella pagina dedicata a questi ultimi, non molti per la verità, è citato il gruppo Aboluganda Kwagalana, tra i cui membri compare Mr. Ssempeke. Ssempeke è uno dei musicisti che negli anni '60 insegnò a Gerhard Kubik l'uso dello xilofono. Musicista di corte, collaboratore del National Museum e del National Theatre, ha tenuto stage anche in Europa. Possiamo considerarlo un monumento della tradizione musicale ganda. E' interessante vedere come il gruppo si proponga per concerti, ma anche per la composizione di "traditional jingles" per la pubblicità di nuovi prodotti.
Gli artisti individuali e i gruppi sono definiti attraverso i generi musicali (vedi Immagine 7). 
I più largamente rappresentati sono Contemporary Ugandan, seguito dall'Hip Hop e dal Ragga. A una certa distanza Gospel, R&B, Traditional e altro. Contemporary Uganadan è una sorta di pop centroafricano nelle lingue ugandesi.
La canzone Baine Orugambo di Luke N è per esempio in Runyoro e parla dei complessi rapporti interetnici nella parte meridionale dell'Uganda. Baire Orugambo nel gennaio 2005 era in testa alle classifiche Mp3.
Anche questa canzone è un esempio di come, nella maggioranza dei casi le canzoni africane sono impegnate, come si diceva in Italia negli anni '70. Sono, ovvero, dedicate a scottanti temi politici e sociali, o sono a contenuto religioso. Non mi soffermerò su questo tema. E' solo interessante notare che (come è già successo per tanta musica afroamericana) la nostra cultura europea è indotta ad attribuire genericamente un carattere allegro e spensierato alle produzioni dell'Africa contemporanea. Un atteggiamento che deriva da profonde differenze nell'abbinamento tra musica ed emotività non ancora sufficientemente studiate.
In musicUganda.com tra i musicisti "Traditional" figurano anche Peter Cooke, l'etnomusicologo britannico, in quanto curatore di un CD di musica soga e Geoffrey Oryema, l'unico musicista ugandese ad aver inciso per la Real World. Il CD Exile (18) è prodotto da Peter Gabriel con la collaborazione di Brian Eno. Come spesso succede nella World Music degli anni '90 l'incontro tra i musicisti avviene in parte "a casa" dell'uno e in parte "a casa" dell'altro. In Piny Runa voko Oryema si accompagna con l'arpa arcuata cantando nella sua lingua. Gli interventi di Brian Eno con le sue apparecchiature elettroniche arricchiscono enormemente il sound in questo brano ricco di effetti di sovraincisioni e spazializzazioni della versatile voce del cantante ugandese, con un gusto interno ai linguaggi musicali rock e pop degli anni Novanta.
Ugualmente curata è Land of Anaha, una ballad in forma strofa-ritornello, parzialmente in inglese accompagnata dagli arpeggi di una chitarra acustica in primo piano, in cui la voce di Oryema ha toni caldi e gravi. Gabriel canta in background.
La definizione World Music si è affacciata nel variegato scenario musicale Ugandese in un festival organizzato nel 2003 a Kampala dall'Alliance Française con la partecipazione di gruppi locali e stranieri. In "musicUganda.com" c'è un breve reportage della manifestazione a cui ha partecipato Omwana We Nsenene Ssewanyana con il gruppo Percussion Discussion Africa.
A Kampala nel 2003 ho visto provare il gruppo di Ssewanyana, ex percussionista di una popolare orchestra di musica da ballo (dance-hall), gli Afrigo Band, e ho letto alcuni articoli su di lui nei quotidiani locali, in cui ci si felicitava di poter sentire in chiave moderna il suono dei "veri" tamburi tradizionali. In Percussion Discussion Africa oltre i tamburi, vengono suonati molti strumenti tradizionali insieme alle chitarre e il sax. Il gruppo ha inciso il CD Omubala in Inghilterra (19). E' una raccolta di brani in differenti lingue ugandesi.
Traccia 1- Omubala, Luganda
Traccia 2 - Zamberi, Inglese
Traccia 3 - Buzaawa, Luganda
Traccia 4 - Bus Nakyelewa, Busogha
Traccia 5 - Layaye, Teso
Traccia 6 - Kisomabwire, Runyoro
Traccia 7 - Angelina, Luganda
Traccia 8 - Etooke, Luganda
Traccia 9 - Ensi Eno, Luganda
Traccia 10 - Saalu, Lukonzo
Traccia 11 - Wild Africa, Strumentale
Traccia 12 - Twabalamusa, Luganda
L'operazione richiama quella dei balletti nazionali che un po' dovunque in Africa sorsero dopo l'indipendenza e il cui repertorio era una mescolanza di danze e musiche provenienti da tutte le popolazioni conviventi nei nuovi stati. In quel caso l'intento era di costruzione di un'identità nazionale, in questo è invece di riaffermare l'esistenza di una tradizione, un po' come avviene periodicamente in Europa con il revival del folklore:
preserve your culture and traditions, for then you will be noticed in society, admired and respected because you have roots (http://members.aol.com/farwidemusic).
E' un'affermazione di Ssewanyana tratta da una presentazione in Internet del CD. Nello stesso sito si dice che la traccia di chiusura, Twabalamusa, è stata in testa alle classifiche dei brani africani più scaricati nel 2004, nel sito "www.mp3.com".
Omubala è un disco eterogeneo nelle intenzioni, anche se la continuità tra le tracce è assicurarata dai tamburi del leader e dalla voce del cantante ed ex attore Michael Musoke. A titolo d'esempio Bus Nakyelewa in lingua soga, ha una caratterizzazione più tradizionale grazie alla presenza del flauto akalere e della fidula monocorde ndingi.
Saalu, canzone in lingua konzo, è invece accompagnata da due chitarre. Questa canzone ha un curioso andamento armonico. La prima parte si basa sul diffusissimo giro I - V - IV - V (Sol-Re-Do-Re), con la cadenza sospesa a fine frase che sanziona la ciclicità della forma.
Nella seconda parte l'accordo di tonica scompare lasciando una successione alternata di accordi di sottodominante e dominante (Do-Re) che, a lungo andare, suonano come tonica e sopratonica maggiore di una nuova tonalità, Do. Non essendoci però una vera modulazione, la nota Fa, quarto grado della nuova tonalità, continua ad essere alterata come nella tonalità di Sol, creando qui la sensazione di essere in modo lidio. Pur se è insensato fare qualunque paragone, vorrei ricordare quanto sia frequente l'armonizzazione dei brani con la quarta aumentata attraverso la successione di tonica e sopratonica maggiore (come avveniva per esempio nella riproposta di brani del centro e sud Italia nel periodo del folk revival degli anni Settanta).
(ASCOLTO 11)
And with my kind of music, Uganda does have a chance of getting a nomination at ceremonies like the Kora Awards (ibidem)
E' ancora una frase di Sewanyana. Da ormai diversi anni i musicisti africani, da sempre interessati come tutti al palcoscenico globale, possono e vogliono puntare al nuovo palcoscenico panafricano.
Il Kora Awards (che prende il nome dalla celebre arpa-liuto malinke) è un premio istituito nel 1995 per definire annualmente quali siano i migliori musicisti africani. Le nomination delle varie nazioni vengono vagliate da una giuria che definisce i migliori a livello regionale (Africa Occidentale, Centrale, Orientale e Meridionale) e i migliori in assoluto. Nel 2004 sono stati premiati il congolese Werra Son e la sudafricana Thandiswa Mazwai, mentre Salif Keita ha ricevuto un premio alla carriera.
In Africa il delicatissimo equilibrio tra i particolarismi locali e l'esigenza di mantenere in piedi nazioni nate per imposizione coloniale deve fare da tempo i conti con l'esigenza di alleanze sovranazionali, che possano consentire al vecchissimo continente di mantenere un posto nello scenario mondiale, senza "deglobalizzarsi", per usare la terminologia di Hannerz su cui ci siamo soffermati nell'introduzione. Il panafricanismo e l'unione degli stati africani sono insieme esigenza e utopia.
A livello musicale l'ideale di un'unità e identità africana è sentito soprattutto dai musicisti maggiormente esposti al confronto con il resto del mondo. Un esempio è tutta la generazione anni '70 dei geni migranti verso Parigi o altre capitali europee come Francis Bebey, Manu Dibango o Fela Kuti, solo per citarne alcuni. L'ultimo disco di Ray Lema è tutto per pianoforte solo (20).
J'amerais, par ces courtes pièces, vous offrir des paysages afin que chacun, dans l'intimité de son coeur, puisse chanter les mots d'un nouveau rêve universel dans lequel l'Afrique s'integrerait harmonieusement (fonte)
E' il programma dell'eclettico congolese che in Europa e nel mondo ha provato a coniugare la musica del suo paese con le più diverse tradizioni. Il pianoforte, nel nuovo stile che definirei impressionista di certi jazzisti, è chiamato a creare un ponte, uno dei tanti sogni di integrazione e armonia tra gli africani e l'Africa e tra l'Africa e il resto del mondo. Virunga è dedicata a un luogo nel Congo orientale. Un tempo paradiso terrestre è da anni spossato dalla guerra e dalla fame.
Ma il grandangolo panafricanista è anche giovanile.
Un DJ, Joel Isabirye, nato in Sierra leone e laureatosi in Uganda presso l'Università di Makerere, ha creato nei primi anni 2000 un sito "www.C4africa.com" per offrire un servizio di informazione e riflessione sulla musica. Interessante, per esempio, il settore dedicato alla legislazione. La legge sul Copyright è stata varata in Uganda solo nel 2004. Un'occhiata al menu disponibile nel gennaio 2005 è sufficiente per comprendere come il sito puntasse ad utenti da World Wide Web, ugandesi sì, ma con una sensibilità verso l'apertura al mondo, in particolare il mondo africano e in generale quello nero (vedi Immagine 8). 
La pagina della Globalization metteva in guardia contro i rischi dell'omologazione, quella della Consumption contro quelli della perdita delle memorie tradizionali. Pagine specifiche erano dedicate alla Tradition come all'Identity. Le biografie e i generi erano selezionati con spirito panafricanista, con la finalità di inserire l'Uganda (rappresentata, tra i generi, dal Kadongo Kanu) nella grande corrente creativa del continente. Ma, come si può vedere nell'Immagine 11, c'era anche un pulsante Diaspora per introdurre alle musiche afroamericane e all'immensa influenza che il continente ha, direttamente o indirettamente, giocato nella storia della musica mondiale.
Distretto di Bwera, Uganda (ai confini con il Congo)
Agosto 2004
Dopo l'excursus che ci ha portato da situazioni di prevalente interesse etnomusicologico (villaggi, strumenti antichi, contatti diretti) a situazioni più interessanti per i popular music studies (contesti urbani, teatri, circuiti commerciali, internet) con il quale ho cercato di dimostrare come la dialettica tra i due sistemi sia inevitabile, vorrei chiudere con un ultimo caso "locale". Durante un incontro con l'antropologa Cecilia Pennacini, Florina, un'ex suora di Butembo, diventata embandwa (medium e terapeuta) in un villaggio del Ruwenzori, organizza un Kubandwa, ovvero un rituale tradizionale.
Tamburi e sonagli sacri accompagnano i canti durante la possessione da parte degli spiriti ancestrali della montagna.
Un registratore con audio-cassetta di musica in stile soukous, accompagna l'arrivo degli spiriti nuovi dei catechisti.
Poco dopo la festa si sposta all'aperto dove è pronto lo xilofono endara, lo strumento più amato, simbolo dell'identità collettiva dei Banande come dei Bakonzo.
Negli anni successivi ho avuto modo anche io di conoscere questa medium e osservare la spregiudicata teatralità con la quale è in grado di coniugare i segni della tradizione e della modernità verso l'unico obiettivo di tenere in vita e ampliare gli spazi della antica religione locale. Penso che per comprendere realtà come queste, che fanno sempre più parte della contemporaneità e dunque delle nostre vite in Africa come altrove, ci sia bisogno più che mai di affinare i nostri strumenti scientifici, sia quelli dell'osservazione minuta, sia quelli dello sguardo panoramico su larghissima scala.