L'incontro tra popular music e tradizione indiana: processi e modalita' di appropriazione
di Laura Leante
Introduzione
I Beatles e la tradizione classica indostana
Il bhangra
Nitin Sawhney
Conclusioni
Ringraziamenti
Nel mio intervento risponderò alla domanda che costituisce il tema di questo seminario affermando che le possibilità di convergenza tra popular music ed etnomusicologia sono molteplici. Inoltre cercherò di illustrare come questa convergenza non sia solo possibile, ma addirittura necessaria.
A tale scopo mi rifarò a musiche nate dall'incontro tra pop occidentale ed una tradizione “altra”, extra-occidentale.
Lo studioso che si occupa di questi repertori o generi si trova a dover impiegare nella sua ricerca gli strumenti sia dell'etnomusicologia che degli studi di popular music.
A seconda delle diverse situazioni, contesti e musiche sarà necessario adottare particolari prospettive e ricorrere a specifiche metodologie di analisi.
In questa sede considererò l'ambito di cui mi occupo da alcuni anni, ovvero l'incontro tra popular music angloamericana e tradizione musicale indiana, sia folklorica che colta. All'interno di questo campo fornirò diversi esempi, fermando la mia attenzione in particolare su tre casi, miranti ad illustrare diversi fenomeni di appropriazione in distinti contesti culturali. Il mio percorso, che seguirà in grandi linee un ordine cronologico, toccherà principalmente i seguenti argomenti:
- i Beatles a la tradizione classica indostana;
- il bhangra: i fenomeni di diaspora e la costruzione di un'identità culturale;
- la produzione di Nitin Sawhney: ancora sulla questione dell'identità e del significato.
Mostrerò come a ciascuno di questi tre contesti e musiche corrispondano differenti necessità di studio a cui si può rispondere facendo ricorso a diverse metodologie di ricerca.
Alla base del mio lavoro è posta la convinzione generale che l'appropriazione di elementi tipici di una cultura musicale “altra” avviene sulla base di una forte ambiguità tra ciò che è ritenuto “proprio” e ciò che viene recepito come “estraneo”. Infatti, diversi ascoltatori e musicisti possono considerare uno stesso elemento come più o meno “noto” o come “alieno”.
La mutuazione può essere frutto di una esplicita ricerca di “alterità” (a volte di sapore esotico) o può derivare da un processo meno consapevole. Di fatto, una delle condizioni affinché elementi “altri” possano essere inseriti in un determinato contesto musicale è data dalla possibilità di recepire - almeno in parte - dei suoni, delle forme o degli stilemi come “familiari”. In altre parole, il processo di appropriazione è legato alla possibilità (da parte di un musicista o anche di un ascoltatore) di rendere questi suoni, forme o stilemi pertinenti alla propria cultura musicale.
Negli esempi che considererò il processo di appropriazione apparirà più o meno consapevole a seconda dei casi e questa ambiguità tra ciò che è ritenuto “familiare” e “alieno” emergerà chiaramente.
L'incontro tra musica indiana e Occidente risale alla fine del sedicesimo secolo, epoca in cui i primi commercianti e missionari portoghesi e spagnoli giunsero in India (1).
Con l'insediamento degli inglesi nel subcontinente si assiste ad un crescente interesse per la musica indiana e - tra la fine del diciottesimo e l'inizio del diciannovesimo secolo - circolano sia raccolte di canzoni indiane realizzate da britannici residenti in India e arrangiate per strumenti occidentali, sia canzoni in cui l'India funge da sfondo ideale per romantiche fantasie esotiche che fanno presto ingresso nel teatro (2).
Il ventesimo secolo vede la permanenza sempre più frequente in Occidente di intellettuali e artisti sudasiatici (per esempio Tagore o Uday Shankar), mentre, nell'ambito della produzione eurocolta, emergono le opere di una serie di compositori variamente influenzati dalla musica o dal pensiero indiano, tra cui Roussel, Delage, Holst, Taverner, Messiaen, Stockhausen o ancora, in Italia, Scelsi.
Tuttavia, sebbene certe fascinazioni esotiche avessero già sedotto l'immaginario del grande pubblico occidentale dalla fine degli anni'40 (mi riferisco ad esempio all'Exotica (3) o, negli anni seguenti, al jazz), è nella popular music degli anni '60 che la musica indiana alimenta un fenomeno di più vasta portata, la cosiddetta “great sitar explosion”. Il contesto culturale è quello della moda che aveva investito la controcultura angloamericana dell'epoca, dai poeti beat a Timothy Leary, e che aveva portato alla credenza che “psichedelia” e “Oriente” fossero entrambi termini di una stessa uguaglianza. Così, alla sperimentazione sonora e formale che caratterizzava la produzione rock di quegli anni si affiancò il fascino per la dimensione allucinogena e per sound esotici ai quali veniva associata.
I Beatles e la tradizione classica indostana
Il primo brano pop ad includere uno strumento indiano è stato Norwegian Wood, una canzone dei Beatles del 1965 firmata Lennon-McCartney, in cui George Harrison suonò un sitar. Molto è stato scritto su come questo strumento sia stato impiegato in quanto associato ad una sorta di chitarra esotica, e su come sia stato suonato spesso in maniera non conforme alla tecnica originaria (4).
Il ruolo svolto da Harrison all'interno dell'incontro tra musica indiana e popular music occidentale è stato rilevante, non solo in quanto esemplare di tendenze successive, ma anche per la diffusione del fenomeno dovuta all'enorme eco che la produzione dei Beatles ha avuto sia negli ambienti creativi musicali che presso il grande pubblico.
Infatti non furono pochi coloro che si avvicinarono alla musica indiana grazie ad Harrison, nella maggior parte dei casi limitandosi a coltivare un interesse superficiale o comunque non duraturo.
Un caso limite è costituito dalle note di copertina che accompagnano un album pubblicato nel 1968 (5) e che rappresentano una summa dei topoi associati al sitar e che desterebbero quantomento perplessità in qualsiasi musicista indiano:
L'introduzione del sitar nella popular music da parte del Beatle George Harrison è uno dei fenomeni della nostra epoca - ma una cosa è certa: è destinato a lasciare un segno. Le qualità tonali dello strumento, la combinazione di diverse forme di scale atonali e bitonali; la adattabilità a qualsiasi stile, la sua sonorità malinconia e ammaliante sono solo alcune dei motivi per cui questo strumento è venuto a rappresentare la vera e propria essenza della psichedelia […] (John Hawkins 1968: note di copertina) (6)
Tuttavia, se da un lato il ruolo dei Beatles nella diffusione della musica indiana presso il pubblico del pop è ampiamente riconosciuto, dall'altro la vastissima letteratura sul gruppo si è raramente soffermata sull'argomento o comunque non l'ha fatto in maniera scientifica, esaustiva o sistematica. Neanche i lavori di Mellers, O'Grady ed Everett (7) - fondamentali per uno studio musicologico della produzione del gruppo - trattano l'argomento in modo accurato.
Nella maggior parte dei casi, la bibliografia sui Beatles fornisce tutt'al più qualche notizia sugli strumenti indiani impiegati (8), talvolta presentando anche errori superficiali, a causa della mancanza di un approccio etnomusicologico (9). E' esemplare il caso di una traduzione italiana che ha “trasformato” un tanpura (un cordofono indostano con funzione di bordone) in un “tamburo” (10).
Una considerazione a parte meritano però gli scritti di Reck (11) e Farrell (12), che si distinguono proprio per aver adottato una prospettiva etnomusicologica. Tuttavia, se Farrell da parte sua non era interessato a condurre un'analisi sistematica della “produzione indiana” dei Beatles, Reck parla di “influenze” indiane in modo generico e a volte finisce col mancare di rigore.
A livello metodologico appare dunque necessario:
- adottare un criterio scientifico che permetta di identificare un ambito di ricerca chiaro (per esempio, definire che cosa si intende per “influenza” rende possibile circoscrivere l'analisi ad un determinato oggetto di studio);
- conoscere la musica indostana per poter analizzare le canzoni e comprendere le modalità secondo cui l'incontro tra le due culture, indiana e popular occidentale, sia avvenuto;
- rivisitare le fonti esistenti per investigare il livello di consapevolezza, da parte di musicisti e produttori, della mutuazione attuata (nel caso dei Beatles, particolarmente interessanti si rivelano i resoconti delle sedute di registrazione redatti da Mark Lewishon (13) o da George Martin (14)).
Per quanto concerne il primo punto, il criterio che ho deciso di impiegare per l'identificazione delle canzoni dei Beatles di certa influenza indiana è quello di considerare quei pezzi in cui vengono “fisicamente” impiegati degli strumenti indostani. La lista dei brani risulta pertanto composta da nove titoli (15), e gli strumenti, usati nella maggior parte dei casi per la loro sonorità, sono circa una decina.
In una precedente pubblicazione ho già preso in analisi l'appropriazione di strumenti e forme indostane in Love You To (16); tuttavia in questa sede concentrerò la mia attenzione su Within You Without You, una canzone di Harrison inclusa nell'album Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), che costituisce un esempio particolarmente interessante per esaminare il processo attraverso cui gli elementi indiani incontrano il pop, soprattutto per quel che riguarda l'aspetto melodico e ritmico e per l'arrangiamento.
La struttura del pezzo è indicata alla Immagine1:
Il brano si apre con una introduzione strumentale affidata ad un dirluba (un strumento ad arco) su un bordone di un tanpura, che termina con un breve passaggio eseguito dal surmandal (una cetra indostana) che esegue una versione pentatonica della scala khamaj.
Il materiale melodico della canzone è costruito su due scale (tata) indostane - il khamaj e il kafi (Immagine 2) - che presentano un profilo intervallare analogo ai modi rispettivamente misolidio e dorico.
I tabla, che fanno il loro ingresso nella sezione A, eseguono il ciclo ritmico indostano tintal, in sedici pulsazioni, suddivise in quattro sottogruppi con accento sulla prima, la quinta e la tredicesima pulsazione; la nona è khali, ovvero presenta accento vuoto. (Immagine 3)
Tuttavia, i tabla sono l'unico strumento a seguire questo ciclo, mentre voce, dirluba e archi seguono un tempo 4/4.
La sezione strumentale di Within You Without You presenta alcuni caratteri nuovi - formali, metrici e di organico. Un sitar esegue struttura di tipo call & response (comune in India col nome di sawab-jawal) con gli archi (otto violini e tre violoncelli).
Il metro della sezione strumentale è il jhaptal, in dieci pulsazioni, suddivise in quattro sottogruppi (2 + 3 + 2 + 3), con accento sulla prima, terza e ottava pulsazione e khali sulla sesta. (Immagine 4)
Tuttavia, gli altri strumenti (in modo analogo a quanto era avvenuto con il tintal della prima sezione) suonano su un tempo 5/4, in cui ad ogni ottavo corrisponde una pulsazione del ciclo indiano. Sebbene sia interessante notare la disposizione degli accenti e come i due metri (jhaptal e 5/4) si vengono a sovrapporre, tale non corrispondenza degli accenti si nota solo se si pone attenzione ai tabla e si è familiari con il ciclo ritmico indiano.
La sezione strumentale si conclude con una tihai, ovvero una formula tripartita con funzione cadenzale.
Emerge sempre più la necessità di comprendere il livello di consapevolezza da parte dei musicisti occidentali del fenomeno di mutuazione in atto e di investigare come essi abbiano recepito la presenza di tratti indiani nel pezzo.
E' a questo punto che è utile rivisitare le fonti che spiegano la genesi della canzone e che in questo caso, come sopra indicato, sono costituite soprattutto dai testi di Mark Lewisohn (13) e di George Martin (14), quest'ultimo produttore e arrangiatore degli archi in Within You Without You.
Dai resoconti delle sedute di registrazione emergono delle dichiarazioni di George Martin sulla struttura e sull'aspetto metrico del pezzo: egli si riferisce infatti alla sezione strumentale come al punto in cui «i tabla cambiano ritmo dal 4/4 ad un 5/4 di sapore molto più indiano» (17). Ecco confermate sia l'ambiguità di cui parlavo all'inizio sia la sovrapposizione delle due concezioni metriche sopra illustrata. Vediamo cioè come i metri indiani - il tintal in 16 pulsazioni e il jhaptal in 10 - sono stati “interpretati” come un 4 x 4/4 e come un 5/4 e quindi recepiti come “familiari”: è su questa base che è stato possibile attuare il crossover. (Immagine 5)
Per quanto riguarda gli archi, Martin ha poi spiegato:
Il mio compito consisteva nell'aggiungere gli archi alla canzone - ovvero di trovare dei musicisti di formazione classica Occidentale […] e di far loro imitare le loro controparti indiane (Martin, 1994: 126) (18).
La presenza di elementi che hanno avuto la funzione di trait d'union e la necessità di una certa ambiguità nel processo di appropriazione è confermata infine dalla breve sezione call & response che, sebbene pertinente alla tradizione classica indostana, Martin identifica come occidentale, definendola addirittura “unica concessione fatta al pop” all'interno della canzone (19).
Dai resoconti delle giornate in sala emerge anche come Harrison, l'autore della canzone, fosse l'unico Beatle coinvolto attivamente nella registrazione del brano, mentre gli altri tre, sebbene presenti, parteciparono più che altro per curiosità, senza contribure all'incisione ne' cantando, ne' suonando (Martin, 1994: 127). E, dal momento che nessuno dei tre ha mai intrapreso lo studio della musica indostana, è probabile che anche essi abbiano recepito la canzone in modo analogo a George Martin, ovvero, per esempio, come costruita su metro 4/4 e 5/4 o sui modi dorico e misolidio, entrambi comuni nella popular music angloamericana.
Un processo analogo è probabilmente quello che è avvenuto durante la registrazione di Strawberry Fields Forever, in cui viene inserito un surmandal nel passaggio tra le sezioni A e B e come coda strumentale. Il surmandal, infatti, accordato secondo il raga tilang (20), si inserisce in un contesto già di per se' tonalmente ambiguo. Un “sapore modale” era stato già introdotto infatti dall'accordo di Fm7, che, con un cambio di modo all'interno della tonalità di Si bem maggiore su cui è intessuta la canzone e con il la bemolle al terzo grado della scala, aveva costituito l'unico momento di incertezza nell'assetto tonale del pezzo, introducendo un'atmosfera “misolidia”.
Concludendo, l'analisi della produzione di influenza indostana dei Beatles evidenzia chiaramente come, nello studio dell'incontro tra musica pop ed una tradizione musicale “altra”, sia indispensabile ricorrere agli strumenti di entrambi le discipline, gli studi di popular music e l'etnomusicologia, analizzando la musica e rivisitando la letteratura in materia per poter comprendere le modalità attraverso cui la mutuazione interculturale ha avuto luogo.
I Cornershop: un caso di riappropriazione consapevole
Se nel caso della musica dei Beatles e nel pop degli anni '60 i musicisti erano solo in parte consci dei meccanismi di appropriazione in atto, in un periodo assai più recente si assiste a nuovi incontri tra musica indiana e popular music, frutto di processi assai più consapevoli.
Un esempio è offerto dai Cornershop, una formazione mista inglese e indiana che presenta uno stile che unisce al pop elementi e strumenti mutuati prevalentemente dalla tradizione classica indostana.
Quello dei Cornershop è un contesto storico e sociale completamente diverso dall'Inghiletrra e dalla moda psichedelica in cui invece si inquandra la produzione dei Beatles appena presa in analisi. E' a partire dagli anni '60 e negli anni '70, infatti, che si è insediata in Gran Bretagna la numerosa comunità indiana che oggi popola il paese (21). Gli immigrati indiani hanno portato con sè la tradizione e la musica delle regioni di origine e i più giovani, soprattutto quelli di seconda generazione nati in Europa, sono cresciuti assorbendo stimoli da entrambe le culture, quella inglese e quella indiana, e vivendo la propria identità in questa sorta di territorio di confine in maniera estremamente consapevole.
Il gioco di appropriazioni in atto nella produzione dei Cornershop, insieme alle dinamiche che lo definiscono e all'ironia che spesso lo accompagna, è particolarmente evidente in Norwegian Wood, tratta dall'album When I was born for the 7th time (22). La canzone è di fatto una versione in lingua punjabi dell'omonimo brano dei Beatles, sopra citato per essere stata la prima pubblicazione della popular music in cui veniva impiegato un sitar. Il processo di riappropriazione nella versione dei Cornershop si attua nell'arrangiamento e a livello linguistico. La canzone si apre infatti su una serie di suoni e rumori di sottofondo che sembrano preludere ad un contesto musicale di tipo informale, improvvisativo; tuttavia, le aspettative vengono tradite dall'esecuzione quasi pedissequa della versione originale dei Beatles, soprattutto nella parte affidata al sitar. Anche il testo della canzone è una traduzione di quello inglese dei Beatles, riferito ad un contesto occidentale a questi ultimi contemporaneo e privo di qualsiasi riferimento alla cultura o alla musica indiana.
Riferendosi alla popular music inglese degli anni '60 e prendendo le distanze da essa attraverso un processo ironico che gioca sulla amplificazione dell'ambiguità tra “sé” e “altro” già in atto nella musica dei Beatles, i Cornershop affermano la loro identità nel presente, legittimando la loro produzione musicale e l'incontro tra Est e Ovest che la caratterizza.
Uno dei generi che si sono affermati maggiormente negli ultimi venti anni presso le comunità di diaspora indiana in Occidente è il bhangra, una musica che non ha fatto davvero ancora breccia nel mercato mainstream pop; la sua produzione e diffusione restano infatti legate alla comunità indiana.
Originariamente danza rurale maschile legata alle festività della raccolta nella regione del Punjab (tra l'India nord occidentale e il Pakistan), a partire degli anni '80 il bhangra si è diffuso presso le comunità punjabi in Gran Bretagna come forma ibrida nata dall'incontro con la popular music angloamericana ed è venuto a rappresentare il mezzo per le nuove generazioni di immigrati per definire la propria identità di “punjabi in occidente” (23).
Questo bhangra, eseguito durante fiere, feste private e in discoteche, pur essendo fondamentalemente destinato al ballo sia per uomini che per donne, si è sviluppato come genere vocale. Le canzoni, della durata di circa cinque-sei minuti, sono costruite su una alternanza di sezioni A, B e parti strumentali. I testi contengono spesso riferimenti ai valori tradizionali quali il sikhismo e la famiglia e talvolta presentano richiami alla letteratura orale del Punjab. Le melodie - di impianto modale - vengono accompagnate spesso da richiami ed incitamenti alla danza. Ma, soprattutto, il bhangra è caratterizzato dal ritmo trocaico in otto pulsazioni, detto kaharva, eseguito per lo più sul dhol, un grosso tamburo cilindrico suonato con l'ausilio di bacchette (24). Immagini 6a e 6b
Anche l'appropriazione della popular music angloamericana attuata dai Punjabi si fonda su una forte ambiguità tra il se' e l'altro, ed opera a vari livelli. Infatti, accanto al dhol - o ad altri strumenti appartenenti alla tradizione folklorica del Punjab - vengono impiegati ad esempio chitarre, bassi, tastiere e batteria.
La mutuazione investe anche nomi, iconografia, melodie, o ancora riff. In particolare, l'appropriazione di materiale melodico (sia campionato che non) si fonda spesso sulla possibilità di sovrapporre (in maniera analoga a quanto sopra evidenziato nel caso dei Beatles) il metro 4/4 del pop con il pattern in otto pulsazioni del bhangra. Un esempio che amo sempre citare per la sua immediatezza è costituito da Chitia Kipha Dia, una canzone dei B21 in cui il metro kaharva eseguito dal dhol viene suonato sul riff mututato da Stayin' Alive dei Bee Gees, in modo che ad ogni battuta in 4/4 del riff corrispondono due cicli di kaharva sul dhol (25).
Tuttavia, nella vita della comunità della diaspora punjabi, questo bhangra di influenza pop coesiste con un'altra forma più tradizionale di danza, caratterizzata da gruppi di ballerini che eseguono delle coreografie in costume sulla base di diversi ritmi, di cui il trocaico kaharva è solo uno (figura 7a e b). Entrambi i generi sono chiamati indistintamente “bhangra” e vengono eseguiti spesso nel corso della stessa manifestazione. (Immagini 7a e 7b)
Si pone chiaramente una serie di domande, tra cui innazitutto: in quale rapporto sono queste due forme? E come contribuiscono alla definizione dell'identità di diaspora associata al bhangra?
O ancora, ad un livello più generale: perché proprio il bhangra e non ad esempio un'altra danza o un'altra musica del Punjab è venuto ad identificare questa identità di diaspora?
La letteratura esistente in materia (26), basata su studi effettuati esclusivamente presso le comunità indiane in Occidente, ha lasciato finora queste domande aperte o non ha trovato risposte esaustive o convincenti.
La mia idea è che non si può comprendere appieno il fenomeno del bhangra nella sua complessità senza condurre ricerca sul campo sia in Occidente che in India.
In altre parole, lo studioso che intende occuparsi di questa musica - e il discorso vale a mio avviso anche per buona parte della produzione World Music - a livello metodologico, deve condurre un lavoro etnografico (quello tradizionalmente più legato all'etnomusicologia) sia in ambito urbano occidentale che nei luoghi di origine della forma musicale. Tale approccio, sebbene non costituisca una novità (vale per tutti il caso esemplare dello studio della musica zouk condotto da Jocelyne Guilbault (27)) è tuttavia ancora non sufficientemente diffuso o comunque non acquisito come conditio sine qua non nello studio dei fenomeni legati alla globalizzazione o alle diaspore musicali.
Il mio lavoro è consistito invece nell'andare in Punjab e cercare di comprendere il paesaggio sonoro attualmente legato al bhangra e di cercare di ricostruire gli sviluppi di questa danza negli ultimi decenni.
Il panorama in Punjab appare estremamente complesso, dal momento che anche qui la forma di bhangra più moderno e la danza tradizionale in costume coesistono e spesso condividono gli stessi spazi e occasioni di esecuzione. Anzi, emerge chiaramente come la realtà indiana non sia scindibile da quella inglese, se non altro perché musica e musicisti viaggiano continuamente tra i due continenti (28). I giovani punjabi in India adottano il bhangra più ibrido per esprimere il loro essere punjabi “giovani” e “moderni” allo stesso tempo.
E sul piano musicale i meccanismi che guidano l'incontro con il pop sono esattamente gli stessi sopra indicati. Un esempio è costituito dalla colonna sonora di un recente film di Bollywood, Kal Ho Naa Ho (29), che include Pretty Woman, cover version della omonima canzone di Roy Orbison: in maniera simile a quanto è stato sopra indicato per la canzone prodotta in Inghilterra dei B21, la melodia e il riff di chitarra in 4/4 del brano di Orbison si sovrappongono al ritmo trocaico affidato al dhol, trasformando il brano pop in un “successo bhangra”.
Durante il lavoro sul campo, mi è stato possibile ricostruire due fasi fasi principali nella storia del bhangra nel ventesimo secolo. Queste possono essere indicate in grandi linee come una fase rurale ed una fase più urbana.
Il bhangra come danza maschile rurale eseguita nei villaggi sta scomparendo rapidamente, presumibilmente destinata ad essere assorbita dal genere più moderno. Questa danza, introdotta da un richiamo invocatorio ed eseguita in circolo, ha mutuato nel tempo passi e ritmi di altre danze rurali del Punjab, divenendo sempre più articolata (30). (Immagine 8)
Durante gli anni '50 il bhangra è stato variamente ricontestualizzato nell'ambito della vita urbana del Punjab. Tre sono gli aspetti principali che ne hanno accompagnato il passaggio dai campi alla città:
la partecipazione di gruppi di ballerini bhangra (guidati da un allenatore coreografo) a festival di danza nazionali e internazionali in rappresentanza dello Stato Indiano del Punjab;
l'istituzione, in Punjab, di gare interscolastiche e interuniversitarie di bhangra (insieme al canto folklorico e alla danza femminile giddha);
l'ingresso, nel 1956, del bhangra nell'industria cinematografica di Bollywood (31).
Il passaggio del bhangra dalla realtà rurale a quella urbana ha portato alla codificazione della danza nei costumi, nelle coreografie (per esempio con la disposizione dei ballerini in file anziché in circolo), ma anche nei passi e nei ritmi eseguiti (Immagine 9).
In questi stessi anni, infatti, il bhangra - in un primo momento eseguito nella regione occidentale del Punjab, si è diffuso anche in quella più centrale ed orientale, assorbendo tratti di danze tipiche di queste aree.
Tutti questi fattori - e soprattutto la presenza del bhangra nelle scuole e nella filmi music (32) - hanno contribuito e contribuiscono tuttora a cementare il suo ruolo come mezzo per rappresentare l'identità culturale del Punjab sia in India che all'estero, presso le comunità della diaspora punjabi.
Ma è ancora più rilevante sottolineare come è proprio da questa realtà urbana che provengono i musicisti ed i ballerini che - negli anni '60 e '70 - hanno portato il bhangra presso le comunità emigrate in Inghilterra.
Nel frammento video è possibile vedere un breve esempio della danza in costume eseguita da un gruppo di studenti (33).
La ricerca sul campo sia in Gran Bretagna che in India ha aiutato dunque a comprendere il ruolo del bhangra, o meglio dei diversi tipi di bhangra che convivono nei due continenti, ma ha anche permesso di capire perché e soprattutto come il bhangra sia divenuto un mezzo di identificazione per i Punjabi più giovani. Inoltre ha mostrato la complessità della realtà musicale legata a questo genere.
Si è visto infatti come il bhangra costituisse già in India un mezzo di identificazione culturale per i Punjabi, sia nella forma di danza in costume codificata a partire dagli anni '50 del secolo scorso, sia - soprattutto per le generazioni giovani - nella forma più moderna di influenza pop angloamericana diffusasi negli ultimi venti anni. Il passo perché il bhangra venisse a rappresentare un'identità di diaspora presso le comunità emigrate si è dimostrato più breve di quanto non potesse sembrare. Comunque sia, affinchè ciò avvenisse è stato fondamentale il passaggio dalla realtà rurale a quella urbana già in India.
Nel corso di cinque decenni il termine “bhangra” è venuto a connotare diverse forme musicali che continuano a convivere sia nel subcontinente che in Occidente; il suo vero significato non può essere compreso appieno prescindendo da tale complessità.
Nitin Sawhney: ancora sull'identità e sul significato (34)
Concluderò il mio excursus con un genere che pone problematiche differenti da quelle emerse nella analisi sia della musica dei Beatles che del bhangra.
Se infatti nel caso dei primi avevo mostrato come l'Occidente si fosse appropriato dell'India e nel caso del secondo come l'India si fosse appropriata dell'Occidente, l'esempio che ora esaminerò è indubbiamente più complesso.
Mi riferisco a quelle musiche che, come il bhangra, sono prodotte da musicisti di origine indiana nella diaspora sudasiatica, in particolare in Gran Bretagna, ma che, a differenza del bhangra, sono distribuite sul mercato della popular music angloamericana e sono ampiamente ascoltate dal pubblico occidentale non di origine sudasiatica.
L'analisi di tali repertori fa emergere questioni nuove rispetto a quelle che ho finora affrontato; appare infatti fondamentale investigare in che modo
- diversi gruppi di ascoltatori rappresentano e si relazionano al concetto di “identità” e “alterità” attraverso la musica e attribuiscono uno o più significati ad essa;
- l'autore percepisce la propria identità e la esprime nella sua produzione.
La figura su cui intendo soffermarmi è Nitin Sawhney, figlio di genitori punjabi immigrati in Inghilterra (Immagine 10).
La mia scelta dipende essenzialmente da tre fattori:
- essendo cresciuto in una comunità prevalentemente bianca, il suo profilo differisce da quello di molti musicisti e ballerini bhangra;
- i meccanismi con cui si appropria di elementi indiani e pop sono analoghi a quelli operati da altri musicisti British Asian (35) distribuiti sul mercato della popular music occidentale;
- la consapevolezza con cui attua tale appropriazione e che caratterizza la sua produzione lo rende un oggetto di studio privilegiato.
La formazione musicale di Nitin Sawhney rivela un parallelo interesse per la tradizione indiana e per diversi strumenti e generi occidentali; sollecitato già in ambito familiare da diversi stimoli, fin da giovanissimo si è dedicato allo studio dei tabla e soprattutto del pianoforte e della chitarra. Pur riconoscendo la funzione sociale del bhangra, non lo ha mai adottato per esprimere una sua identità; al contrario, egli stesso ha scritto nelle note di copertina di Beyond Skin, probabilmente il suo album più noto (36):
Sono indiano […] sono cresciuto in Inghilterra […] sono British Asian. La mia identità e la mia storia sono definite solo da me stesso (Sawhney, 1999) (37).
La musica di Sawhney presenta spesso il tema dell'immigrazione (con particolare riferimento alla diaspora sudasiatica), accompagnata da una generale critica all'industrializzazione dell'Occidente, visto come un segno di intolleranza e pericolo. Ciononostante, questi temi non sono considerati dall'autore dei messagi sociali o politici; al contrario, egli ha espresso chiaramente che, attraverso la sua musica, egli intende esprimere le proprie emozioni, la propria identità artistica (38).
L'approccio che ho deciso di adottare è quello della semiotica ed in particolare l'analisi musematica sviluppata da Philip Tagg nel'ambito degli studi di popular music (39).
Tale metodo consiste «nell'identificazione, in un dato brano musicale, di unità minime di significato - i “musemi” - e nella deduzione del significato complessivo che la loro presenza e distribuzione produce in quella musica. Tale metodo si basa su una semiologia di tipo peirciano e sulla applicazione in musica della tripartizione “indice-icona-simbolo” già suggerita da Dowling e Harwood.
All'interno della tipologia dei segni in musica suggerita da Tagg è possibile identificare degli elementi di carattere iconico-simbolico, le “anafone”, e degli elementi di tipo indexicale, le “sineddoche di genere”. Più precisamente, con le prime ci si riferisce alla resa sonora di esperienza paramusicali, mentre con le seconde si indica l'allusione ad una dimensione, ad una cultura, ad uno stile, o ad un genere attraverso la citazione di uno dei suoi tratti» (40).
In pratica, l'analisi di reazioni e associazioni paramusicali ed intermusicali da parte degli ascoltatori permette di individuare usi simili di specifici elementi della musica; attraverso una loro comparazione è quindi possibile identificare il “significato” di quel tratto nell'ambito di un preciso contesto culturale.
Questa metodologia, che a livello cognitivo si fonda sulla associazione di esperienza percettive attuali con materiale musicale ed extramusicale incamerato nella memoria a lungo termine, implica - nelle fasi di analisi ed interpretazionedei dati raccolti - un approccio chiaramente emico nei confronti del gruppo di ascoltatori studiato e della loro cultura.
Il mio studio è consistito nell'applicare tale metodo alla produzione di Nitin Sawhney, in un contesto cioè di fruizione interculturale della musica. Ho pertanto preso in analisi un brano di Nitin Sawhney e due categorie di ascoltatori, corrispondenti al pubblico del musicista. Ho lavorato con ascoltatori di origine sudasiatica e non, tra i venti e i quarant'anni, e ho analizzato le loro associazioni inter e paramusicali relative al brano e ho cercato di identificare i significati da essi attribuiti a specifici elementi della musica. Ho poi comparato i risultati ottenuti con le affermazioni fornitemi dallo stesso Nitin Sawhney durante un nostro incontro.
La canzone che ho scelto per il mio esperimento si intitola Serpents (41). Le ragioni della mia scelta sono state due: innanzitutto, l'assenza di un testo in lingua inglese o di un videoclip mi permetteva di lavorare più facilmente con diversi gruppi di ascoltatori non di origine sudasiatica, dal momento che nessuno di loro era stato esposto dall'autore ad influenze sul piano dell'immaginario. In secondo luogo, la struttura formale e la struttura ritmica del brano, diverse ad esempio dalla forma canzone o dal metro 4/4 di tanto pop occidentale, mi sembrano particolarmente interessanti.
Il titolo del brano non è stato rivelato agli ascoltatori durante l'analisi del brano, ma solo in un secondo tempo.
Serpents è caratterizzata da una forma ciclica basata sul matta tal, un ciclio ritmico indiano in nove pulsazioni, che l'autore stesso ha dichiarato esplicitamente di aver mutuato dalla danza khatak.
Il brano si apre con una sezione strumentale affidata ad un bansuri (un flauto in bambù) che esegue un alap (42) in tempo libero e che viene presto accompagnato dal suono di archi sintetizzati che introducono la pulsazione regolare (Immagine 11).
Una voce femminile quindi entra, recitando dei bols (delle onomatopee percussive) sul ciclo ritmico (Immagine 12).
Questa voce viene variamente riproposta - campionata - nel corso del pezzo. Anche gli archi ripetono, con delle micro-variazioni, uno stesso pattern di diciotto pulsazioni, con una funzione quasi di ostinato.
L'arrangiamento procede con una graduale stratificazione. Ciò emerge ad esempio dalle percussioni che, sebbene seguano il ciclo in nove pulsazioni, hanno un chiaro sapore dance occidentale.
Allo stesso modo altri bols vengono eseguiti dalla voce femminile e da una voce maschile - più veloce e con evidente funzione percussiva
L'interesse di Nitin Sawhney ad impiegare strutture ritmiche indiane è evidente nell'uso di tihai, delle formule cadenzali tripartite, che possono coprire uno o più cicli ritmici. Un esempio si trova a circa quattro minuti dall'inizio di Serpents, dove la voce femminile esegue un tihai in cui pronuncia - in lingua hindi - i nomi dei numeri dall'uno al nove; questo tihai si estende per più cicli e offre quasi un effetto poliritmico. (Immagine 13)
Ho iniziato lo studio della ricezione di Serpents con ascoltatori di origine non sudasiatica e le loro reazioni si sono dimostrate presto piuttosto uniformi.
La canzone è stata recepita come articolata su due livelli: uno “familiare”, “urbano”, ed un altro “esotico”, spesso indicato anche come “puro”, “autentico”, “primitivo”.
Anche la forma ciclica del brano è stata identificata facilmente, così come la funzione percussiva della voce femminile; quest'ultima, tuttavia, per l'assenza di un idioma noto, è stata associata all'alterità.
Il metro in nove pulsazioni non è mai stato riconosciuto e ha spesso suscitato emozioni quali “attesa” o “ricerca”.
Il flauto è stato generalmente classificato come “extra-Occidentale” e ha evocato - probabilmente anche grazie al riverbero - spazi aperti, rurali, esotici e - cosa ancor più interessante - serpenti o incantatori di serpenti.
Al contrario, gli archi, il cui registro ha dato un senso di oscurità, sono stati riconosciuti come “familiari”, “occidentali”.
Inoltre, l'assenza di uno sviluppo armonico, insieme al senso di anticipazione dato dal metro e dalla forma ciclica, ha causato reazioni come “ansia”, “agitazione” “mistero”: un commento emerso più volte è stato “non c'è scampo!”.
Le percussioni, percepite come “occidentali”, “dance” hanno presentato due reazioni opposte a livello di associazioni paramusicali: da un lato hanno indicato realtà urbane occidentali, dall'altro (forse anche per una associazione con il genere “jungle”) hanno evocato “luoghi esotici”, “giungle” e - di nuovo - animali che si muovo rapidamente, serpenti.
I risultati di questa prima fase di lavoro hanno mostrato come questa canzone, almeno per il pubblico occidentale non di origine sudasiatica, appaia costruita attraverso una mappatura, una combinazione di anafone e sineddoche di genere.
Dalla tabella nella Immagine 14 emerge chiaramente come la distribuzione diacronica di anafone e sineddoche all'interno di Serpents non sia uniforme.
Inoltre esse spesso si sovrappongono: un dato elemento può cioè suscitare anafone e sineddoche allo stesso tempo (per esempio il flauto che evoca "brezza" - un'anafona - e la musica New Age - una sineddoche di genere). Diversi elementi possono poi essere percepiti ed espressi con la stessa anafona o sineddoche (per esempio la voce maschile che con la sua funzione percussiva evoca le stesse immagini della sezione ritmica).
Nella seconda fase dello studio ho lavorato con ascoltatori di origine sudasiatica residenti in Gran Bretagna.
Anche all'interno di questo gruppo le reazioni si sono dimostrate per lo più uniformi. La canzone non è mai stata recepita in termini di “esotismo”. Strumenti, forma e modalità, quando non esplicitamente riconosciuti, sono state definiti “familiari” , “noti”: un'immagine ricorrente è stata quella della ballerina, non a caso.
Gli archi sono stati spesso associati alla produzione di Bollywood.
Tale familiarità è stata probabilmente la ragione per cui questo gruppo di ascoltatori non ha citato l'ansia; allo stesso modo, elementi che per gli occidentali erano “urbani” sono stati spesso associati dagli asiatici all'idea della corruzione o del pericolo.
Nessuno mi ha parlato di serpenti; al contrario, quando un giorno ho detto ad un ragazzo indiano che gli ascoltatori di origine non sudasiatica avevano citato questi animali, lui mi ha schernito dicendomi che quello era un cliché cinematografico tipicamente occidentale!
Bisogna notare tuttavia che, sebbene uniformi, le risposte fornite dal pubblico di origine sudasiatica presentavano alcune differenze tra coloro che erano cresciuti all'interno della comunità di diaspora e coloro che erano cresciuti più a contatto con la popolazione non sudasiatica britannica; questi ultimi, tra l'altro hanno dimostrato di conoscere meglio la musica di Nitin Sawhney.
Una volta studiata la ricezione della canzone da parte dei due gruppi di ascoltatori, ho preso in esame l'autore stesso.
Nitin Sawhney ha dimostrato di essere estremamente consapevole del processo e delle modalità di incontro tra musica indiana e occidentale da lui attuato. Dopo aver parlato della canzone nel contesto più generale dell'album, che tratta i temi dell'immigrazione e dei pericoli dell'occidentalizzazione dell'india, ha descritto Serpents come un momento “buio”, come una canzone che rappresenta l'immagine (da lui stesso definito come “cristiana” e “universale”) di un serpente che gira intorno al mondo:
l'idea del serpente era un po' come questo senso insidioso dell'Occidentalizzazione che depriva il pensiero indiano della sua ingenuità, della sua bellezza, della sua spiritualità e semplicità.
Sono andato in India e l'ho registrato [il suonatore di flauto] e ho usato parecchio della sua musica […] L'idea era proprio di dare la sensazione del serpente.
È un'immagine piuttosto scura… è proprio l'idea di questo serpente che gira intorno al mondo… e d'altra parte è anche un'immagine cristiana... (Nitin Sawhney, comunicazione personale - Londra, luglio 2002)(43).
Inoltre, malgrado avesse in un primo momento negato ogni intenzione di trasmettere messaggi specifici al suo pubblico, Nitin Sawhney ha dimostrato non poco interesse quando gli ho riferito i risultati della mia analisi e in particolare il fatto che gli ascoltatori di origine non sudasiatica avessero parlato di serpenti, realtà urbane. Anzi, ha confermato che era esattamente ciò che aveva in mente.
L'analisi di Serpents ha messo in luce diversi aspetti. I risultati emersi invitano innanzitutto ad una più ampia riflessione sulle modalità attraverso cui gli ascoltatori occidentali si relazionano a ciò che considerano “esotico” e più in generale sulla ricezione e rappresentazione dell'alterità in musica. Allo stesso tempo è emerso come gli ascoltatori, nel momento in cui attribuiscono “significato” ad un tratto specifico di una musica, tendano a renderlo pertinente nell'ambito della propria cultura.
Ma soprattutto, la possibilità di comparare le risposte offerte dai due diversi campioni di pubblico con le dichirazioni di Nitin Sawhney hanno permesso di collocare l'immaginario dell'autore nell'ambito della ricezione e dell'insieme dei significati attribuiti dagli ascoltatori a diversi elementi della musica: sebbene il tema generale dell'Occidente industrializzato inteso come insidia lo accomuni alla posizione del pubblico British Asian, di fatto il suo immaginario è risultato in larga parte corrispondere a quello del pubblico non di origine sudasiatica.
Lo studio delle musiche prese in esame in questa sede ha evidenziato diverse modalità di incontro tra tradizione indiana e pop angloamericano. Ciascun caso ha mostrato un particolare aspetto di tale incontro e ha reso necessaria l'adozione di una specifica metodologia di lavoro.
Nella analisi della produzione di influenza indostana dei Beatles la conoscenza della musica sudasiatica ha permesso di comprendere su che basi ha avuto luogo la mutuazione di strumenti e forme del subcontinente e, attraverso la rivisitazione della letteratura esistente, ha consentito di investigare su quanto musicisti e produttori occidentali fossero consapevoli della appropriazione in atto.
All'opposto, lo studio del bhangra e della produzione di Nitin Sawhney ha messo in evidenza due modalità assai differenti con cui dei musicisti di origine sudasiatica hanno adottato tratti tipici dell'idioma della popular music angloamericana.
Nello studio del bhangra è stata adottata una prospettiva vicina all'etnomusicologia più “tradizionale”, fondata sul lavoro etnografico, dalla quale è emerso come la ricerca sul campo in Inghilterra e in India sia fondamentale per la comprensione delle complessità legate a questo genere e alle questioni di identità culturale ad esso associate.
La metodologia di analisi semiotica sviluppata da Philip Tagg nell'ambito degli studi di popular music si è rivelata, invece, strumento indispensabile nello studio della ricezione interculturale della musica di Nitin Sawhney e, insieme ad all'analisi musicologica del métissage messo in atto da quest'ultimo, ha permesso di far luce sui meccanismi compositivi dell'autore.
Tutti gli esempi considerati hanno mostrato, seppure in maniera e in contesti storico-sociali diversi, come i processi di appropriazione interculturale della musica siano fondati su una certa ambiguità tra ciò che viene ritenuto “familiare” o “estraneo” e sulla possibilità, da parte di musicisti e ascoltatori, di rendere l'alterità almeno in parte pertinente alla propria cultura musicale. Allo scopo di analizzare e comprendere appieno tali meccanismi il ricorso agli strumenti dell'etnomusicologia e degli studi di popular music si è rivelato non solo auspicabile, ma chiaramente imprescindibile.
Ringraziamenti
Questo intervento è nato come una riflessione scaturita da diversi anni di ricerca, iniziata con la mia tesi di laurea in etnomusicologia presso l'Università di Roma “La Sapienza” e proseguita con la ricerca di dottorato condotta presso la stessa istituzione. Nel mio lavoro sono stata aiutata da molti. In questa sede rignrazio innanzitutto Giovanni Giuriati per i suoi insegnamenti e la paziente guida nel corso delle mie ricerche e - non ultimo - per avermi dato la possibilità di partecipare al seminario “Etnomusicologia e studi di popular music: quale possibile convergenza?”. I miei rignraziamenti vanno anche a Francesco Giannattasio, anche lui da sempre presente nel mio cursus di studi etnomusicologici, e a Philip Tagg, a cui devo la possibilità di partecipare a scambi e seminari essenziali per la mia ricerca, come emerge chiaramente da questo intervento. Gerry Farrell ha costituito un fondamentale riscontro ed un significativo aiuto nella analisi della produzione dei Beatles e, successivametne, nell'avviare il lavoro sul bhangra. Sono inoltre grata a Martin Clayton per i suoi suggerimenti su una prima bozza di questo testo. Ringrazio anche Pam Bains, i ballerini dell'Heritage of Punjab, Inderjit Singh e il “Guru Nanak College” di Phagwara (Punjab), gli studenti dell'“Arya College” di Ludhiana (Punjab), Harbajan Singh e gli abitanti di Khokhar Faujian (Punjab), Nitin Sawhney, Fabio Calzia e Simone Tarsitani.
Il lavoro condotto in Punjab si è articolato in tre periodi di permanenza sul campo. Un primo viaggio ha avuto luogo nel 2003 nell'ambito del progetto “Identità/pericolo: documentare, ricostruire rituali e cerimonie coreutico-musicali”, diretto da Giovanni Giuriati e coordinato da Romano Mastromattei con il supporto finanziario del MIUR (COFIN 2001). Il secondo viaggio, effettuato nel 2004, è stato reso possibile grazie al supporto della “Society for Education, Music and Psychology Research” (SEMPRE) e in particolare della “Gerry Farrell Travelling Scholarship”. L'esempio video incluso in queste pagine è stato infine realizzato con l'aiuto di Fabio Calzia durante un più recente viaggio, effettuato nel 2006 e finanziato dalla Open University (UK).