Superstringhe folk, pop, classiche, e la Teoria Unificata del Campo musicologico.
Dagli studi musicali divisi per repertori, a quelli organizzati per prospettive
di Franco Fabbri
Il 2005, cinquantesimo anniversario della morte di Albert Einstein e centesimo della formulazione della teoria della relatività (quella ristretta), è stato proclamato Anno Internazionale della Fisica. Ci sono ottime ragioni per rendere omaggio a uno dei più grandi scienziati della storia: non solo per la sua strenua opposizione alla guerra, ma anche per la tenacia con cui per gran parte della sua vita - dopo l'elaborazione della teoria della relatività generale e gli sviluppi della meccanica quantistica - cercò di ricondurre le due principali interpretazioni della realtà fisica, in apparente e insanabile contrasto fra loro, nell'ambito di una teoria sola: una teoria unificata del campo dalla quale le equazioni che descrivono le interazioni fondamentali della natura emergessero come casi particolari di un sistema coerente e unico. Fra le ipotesi teoriche che sembrerebbero soddisfare l'aspirazione di Einstein, quella che va sotto il nome di “teoria delle superstringhe” sembra essere una delle più accreditate fra i fisici contemporanei, anche se non è la sola. Non è la prima volta che la cito nell'ambito di una discussione musicale, e una delle ragioni è certamente la sua risonanza (in senso proprio), un po' travisata dalla pedestre traduzione italiana: le “superstringhe” di cui si parla sono infatti delle corde vibranti (delle supercorde, quindi), di dimensioni ultramicroscopiche, e sarebbero i loro modi di vibrazione (le loro armoniche) a configurare le diverse specie di quark, che a loro volta sono le particelle elementari alla base della struttura di tutte le particelle subatomiche conosciute. Quindi la materia (e noi stessi con lei, ovviamente) sarebbe costituita da corde vibranti, che oscillando in vario modo e associandosi diversamente darebbero luogo a protoni, elettroni, neutroni, e quindi atomi, molecole, e così via. L'armonia delle sfere, in una formulazione così radicale che nessuno scienziato del passato aveva mai potuto immaginare, sarebbe il fondamento della teoria fisica più avanzata del nostro tempo. Un'altra ragione del fascino della teoria delle superstringhe è rappresentata da quanto segue: affinché il suo apparato matematico (di cui sostanzialmente consiste) funzioni, è necessario postulare che lo spazio-tempo non abbia le quattro dimensioni classiche riorganizzate proprio dalla teoria di Einstein, ma un numero molto più alto: dieci o undici, a quanto pare. Che sarebbero poi le quattro dimensioni che conosciamo più altre sei o sette, che i fisici teorici descrivono come “arrotolate”. Mi guardo bene dall'entrare in questi particolari, ma già altre volte ho fatto notare che mentre le conoscenze dell'umanità avanzano suggerendo spazi reali e mentali enormemente complessi, che tuttavia sembrano alla portata degli scienziati che li ipotizzano, le riflessioni degli intellettuali umanisti sembrano continuare a svolgersi tranquillamente in un universo galileiano che ignora non dico la teoria delle superstringhe, non dico la meccanica quantistica e la relatività generale, ma anche la relatività ristretta, la teoria del campo elettromagnetico, e forse anche la termodinamica (nonostante, faticosamente, ad alcuni letterati sembri di capire che cosa sia l'entropia) e le geometrie non euclidee. Non ci sarebbe da lamentarsene troppo, se non si dovesse poi verificare che alcuni dei crampi mentali che impediscono di creare concetti nuovi e interpretazioni adeguate della realtà, anche nelle discipline umanistiche, dipendono da studi malfatti di matematica e logica, e dalla fiducia di abitare in uno spazio euclideo (e galileiano, e laplaciano) confortevole, dove per un punto passa una sola parallela a una retta data sullo stesso piano, e dove la somma degli angoli interni di un triangolo è sempre di 180 gradi. Dato che l'esperienza quotidiana ci rassicura su questa fiducia, e dato che molto spesso le nostre elaborazioni mentali riproducono e metaforizzano la percezione che il nostro corpo ha dello spazio, finiamo per trattare concetti delicatissimi con gli strumenti di un agrimensore del quinto secolo avanti Cristo, ma con un sussiego da uomini del XXI secolo. Ed ecco i nostri bravi accademici, che si considerano parte organica della “cultura del nostro tempo”, tracciare linee di separazione e barriere fra i concetti, disegnare frontiere e terre di nessuno, ridurre il confronto fra culture e unità culturali a un movimento di truppe su una carta geografica. Come ho già scritto, un'ideologia primitiva e guerresca, ben rappresentata da Oriana Fallaci e da chi ne interpreta il ruolo in vari campi del sapere. Ma qui non ci interessa tanto la polemica, quanto un suggerimento: che più interiorizziamo il dubbio sistematico sulle rappresentazioni schematiche apparentemente chiare (come quella dei generi musicali come “territori”), più ne guadagna la nostra capacità di comprendere meglio la realtà.
Infatti, la ragione principale per la quale ho deciso di ispirarmi all'avventura della fisica contemporanea e alla sua ricerca di una teoria unificata è precisamente questo senso di avventura, la disponibilità a rovesciare paradigmi consolidati (come è, in fisica, il pacifico dualismo fra interpretazione corpuscolare e ondulatoria, fra relatività generale e meccanica quantistica), che “funzionano” ragionevolmente bene ciascuno in un proprio dominio, per risolvere incompatibilità apparentemente marginali, e che forse nascondono abissi di ignoto. Mi piacerebbe proprio che tutti i musicologi fossero altrettanto disponibili a rivedere l'impianto generale della disciplina di competenza (la musicologia storica e analitica, l'etnomusicologia, i popular music studies, gli studi sul jazz) per il gusto di una visione unificata del campo musicale, e al tempo stesso per risolvere le aporie marginali, le zone oscure apparentemente limitate nelle intersezioni fra i campi disciplinari, che forse nascondono a loro volta abissi di ignoto.
Le ragioni per cui si sono sviluppate prima una musicologia ristretta al repertorio eurocolto, poi l'etnomusicologia, poi gli studi sul jazz, poi i popular music studies sono storiche, e potrebbero essere anche riassunte, parafrasando Blacking, dicendo che ogni musica etnica, prima o poi, ha avuto i suoi studi. Ma proprio una riflessione alla Blacking, forse intitolata How musicological is man?, mostra l'evidentisima dissimmetria fra questi studi, perché certamente l'etnomusicologia non si è formata nel contesto culturale delle musiche che sono oggetto delle sue indagini, e lo stesso si può dire con quasi altrettanta evidenza per gli studi sul jazz, mentre sotto questo aspetto i popular music studies condividono con la musicologia eurocolta la continuità etnica, culturale e di classe fra gli studiosi e le comunità coinvolte nelle musiche studiate (perbacco: l'autore della Sociologia del rock è il fratello del chitarrista degli Henry Cow!). E, in ogni caso, non è da più di quarant'anni che l'idea di una musicologia (di un'antropologia musicale) intesa come studio di tutte le musiche del pianeta si presenta come una possibilità concreta, come un'aspirazione faticosamente perseguibile da uno studioso: prima - e sotto molti aspetti anche ora nella vita accademica reale - fare lo “studioso di musica” implicava studiare una certa musica. Di volta in volta, “la” Musica con la emme maiuscola, poi l'“altra musica”, poi la musica afroamericana (non abbastanza compresa nella nozione di “altra musica”, ma recuperabile in quanto “musica colta”), infine la popular music (per la quale ricordo che venticinque anni fa la definizione che metteva tutti d'accordo era: “quella musica che non si studia al conservatorio o all'università”). Insomma, ricordandoci bene che stiamo parlando di studi musicali accademici nell'ambito della cosiddetta cultura occidentale, il repertorio, o meglio il tipo di musica è sempre stato l'elemento trainante per la stessa formazione di un ambito di studi o per il suo ampliamento. E lo è stato in una doppia funzione, che potrei riassumere in due istanze tipiche: 1) «Perché non si dovrebbe studiare anche quella musica lì?» e 2) «Voglio studiare proprio quella musica lì (che finora è stata ignorata dagli studi)». L'istanza numero 1 è di natura metodologica, e il tentativo di trovare una risposta ha contribuito a formare gli apparati teorici delle progressive estensioni del campo degli studi musicali. L'istanza numero 2 è deliberativa, e ha fornito alle “nuove musicologie” la carne e il sangue, e probabilmente la stessa ragione della loro esistenza. Ma l'una e l'altra, direi, hanno a che fare con un elemento del quale si discute raramente, e quando lo si fa con un certo imbarazzo: il gusto. Spesso si studia una musica perché ci piace, e alcuni tendono a giustificare il piacere come un incentivo, come una motivazione in più della quale non dico che ci si debba vergognare, ma che certo non è accademicamente presentabile a un livello che si confronti con motivazioni scientifiche o politiche. Anche in questo caso mi piace ricordare l'esempio dei fisici e dei matematici, per i quali l'aspetto estetico di una teoria, di una dimostrazione, si colloca forse al livello gerarchico più alto: a chi obietta che tutto sommato la relatività generale e la meccanica quantistica funzionano bene nei loro rispettivi campi, e che si può tenere conto dei problemi posti da ciascuna teoria all'altra, spesso la risposta più convinta è che una teoria unificata sarebbe più elegante (uno dei migliori libri divulgativi sulla teoria delle superstringhe si intitola L'universo elegante). Quando Einstein diceva, a proposito dei paradossi della meccanica quantistica, che “Dio non gioca a dadi”, sottintendeva che dovesse esserci una spiegazione - di perfezione divina - per quei paradossi, nel contesto di una teoria più alta e più bella. Quando leggo le argomentazioni di Philip Tagg sulle buone ragioni per cui si dovrebbe studiare la popular music in un quadro che comprenda tutte le musiche e tutte le prospettive disciplinari sono convinto principalmente dall'eleganza ineccepibile di quelle tesi, mentre raramente - o forse mai - ho imparato qualcosa da uno studio intorno a una musica che l'autore visibilmente non apprezza. Certo, esiste il gusto della stroncatura (che riguarda però i critici): ma sto parlando invece di studi musicali nei quali la mancanza di piacere nei confronti dell'oggetto si traduce in piattezza e sciatteria, una versione musicologica della scritta ricamata dalle madri sulle camicie da notte delle pie spose dei secoli andati: “Non lo fo per piacer mio, ma per far piacere a Dio.” E devo aggiungere che nella maggior parte dei casi quando un musicologo si occupa di una musica che non gli piace lo fa nel contesto di discorsi su altre musiche che invece gli piacciono. È la solita questione del valore, d'accordo, ma a un livello più personale di quello che normalmente si discute.
Quindi, è inutile negarlo: il gusto è importante. Fra studiosi di musiche “extracolte” (lo dico strizzando un occhio, naturalmente) possiamo giustamente ironizzare sui canoni della musica eurocolta, e su come molti musicologi tradizionalisti motivino i loro studi con la necessità di vagliare il repertorio degno di essere frequentato da una “persona colta” (nella quale, ça va sans dire, si identificano, intendendo per “persona colta” il borghese umanista classico, formato alle lettere e alle arti, pacificamente ignorante di scienza; spesso questo tipo di borghese è anche pacificamente ignorante di musica, dal che si comprende l'intento sostanzialmente educativo e riformista dei musicologi tradizionalisti): ma non mi sentirei di negare che motivazioni imparentate con queste siano presenti quando si sceglie di dedicarsi alla musica di qualche etnia lontana, o alla musica di tradizione orale dei nostri paesi, o alle canzoni dei cantautori, o al progressive rock. E ciò implica che spesso (nella storia è stato certamente così) la scelta di studiare una certa musica “altra” avviene quando - attraverso processi di natura estetica - il giudizio sulla rilevanza di un certo repertorio o di un certo “campo” è già stato formulato in linea di massima, e attende una conferma più argomentata proprio dallo studio. Il che, vorrei sottolineare, non è affatto dissimile dal processo scientifico: come ricorda Popper nell'esergo della Logica della scoperta scientifica (citando Novalis) “le teorie sono reti: chi le butta pesca”. Spesso le nostre sono guidate dal piacere. Insomma, non credo che uno studio etnografico dei Berliner Philharmoniker sia meno ricco di spunti e meno foriero di una nuova comprensione della musica umana di quanto non lo sia una campagna di ricerca etnomusicologica in Nuova Guinea, ma di studi di quel tipo sull'orchestra classica più famosa del mondo non ne ho visti (anche se esiste il prezioso lavoro di Georgina Born sull'Ircam: ma Georgina Born non è un'etnomusicologa, e nella sua attività come musicista prima di intraprendere i suoi studi antropologici si è sempre dedicata a generi musicali d'avanguardia); e mi risulta che nelle Filippine esista da decenni un festival della canzone che ha un grandissimo seguito in quel paese, ma non mi pare che alcuno studioso europeo di popular music abbia dedicato a quel festival le energie (certamente corroborate dal fascino del Kitsch) che sono state spese per analizzare il Festival di Sanremo o l'Eurofestival. E perché su dieci tesi che mi vengono chieste dai miei studenti, cinque sono su Fabrizio De André? Non vi è celato, oltre a qualche desiderio di legittimazione e canonizzazione, lo stimolo ad approfondire un piacere già noto?
Voglio ripeterlo e sottolinearlo: non trovo nulla di male nel fatto che si scelga l'oggetto dei propri studi musicali facendosi guidare anche da un principio di piacere. Ma credo che sia utile non nasconderlo, nemmeno a se stessi. Anche tra di noi “etno” e “PMstud”. Non penso che sia il caso di celare, per esempio, che una ragione della convergenza della quale ci si occupa in questo convegno sia generazionale e di gusto: con Alan Lomax, che partecipò attivamente alla gazzarra anti-Dylan a Newport e che considerava lo stile chitarristico di Jimi Hendrix “artificioso” e “inutilmente virtuosistico”, non avrei mai potuto comunicare molto, se non esprimere la mia stima per le sue ricerche e per l'influenza determinante nello sviluppo degli studi etnomusicologici in Italia; con tutti gli etnomusicologi più giovani di Lomax che ho conosciuto, compresi quelli che sono qui, sento di avere molto in comune, compresi i mormorii di riconoscimento quando si parla dei Beatles.
E lo stesso potrei dire di molti musicologi che si occupano del repertorio classico, cresciuti per loro e per nostra fortuna in tempi (anche mentali) diversi da quelli dell'arroganza canonizzante e del catechismo adorniano (che mi sforzo sempre di distinguere da ciò che effettivamente Adorno ha scritto). Tornando alla fisica, potrei citare Max Planck: “Di rado un'importante innovazione scientifica si fa strada convincendo e convertendo gradualmente i suoi oppositori [...]. Quel che accade, è che gradualmente gli oppositori scompaiono e la nuova generazione si familiarizza con l'idea sin dalla nascita.” Dunque, forse noi etnomusicologi e studiosi di popular music ultracinquantenni avremo qualche anno - prima o poi, e se ci manteniamo in salute - in cui potremo smettere di tentare di convertire alla relatività delle culture i sostenitori della musica assoluta e del predominio della musica eurocolta, e collaborare con altre generazioni di musicologi all'unificazione del campo degli studi musicali. In attesa di quel tempo, e mentre il potere accademico permette ai canonisti di emarginarci e di trattarci con sufficienza, è nostro compito immaginare e perseguire una confluenza delle diverse discipline musicologiche che abbia basi solide. E mi è difficile pensare a una base più solida (oltre a quelle elencate in modo esemplare da Philip Tagg) dell'eleganza di un'unica disciplina che si occupi - ricorrendo a tutti i metodi e gli strumenti disponibili - di ogni forma di suono umanamente organizzato. Perché questo avvenga, però, occorre assumersi delle responsabilità e avere il coraggio di mescolare le carte. Occorre prendere in mano la materia che scotta, e non lasciarla ai nostri denigratori: Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Rossini, Verdi, Liszt, Wagner, Brahms, Stravinsky, Schoenberg, Ives, Stockhausen, Nono. Lavorare sulle relazioni fondamentali (e ovviamente trascurate) fra improvvisazione e composizione nella musica colta fra Sette e Ottocento, sulla trasmissione orale delle tecniche compositive e interpretative, sull'influenza delle discografia nella formazione dei repertori e dei canoni, sull'estetica dell'hi-fi e le sue relazioni con la ricezione della musica da concerto, sulle tecniche di produzione dei dischi di musica colta, sulle orchestre e i gruppi da camera come contesti antropologici, sul collezionismo, sull'uso della musica colta alla radio, e così via. So di essere forse pateticamente insistente, ma nessuna unificazione disciplinare o teorica riesce se lascia dei santuari dove le vecchie discipline e teorie possono perpetuare il loro dominio accidioso. Sarebbe un po' curioso e autolesionista se aspirando a unificare gli studi musicali ci dividessimo cortesemente quel 5% dello spazio accademico che la musicologia del canone ci lascia (quando non decide di ficcare il naso dalle nostre parti), permettendo che la stragrande maggioranza delle risorse sia dedicata a studi ripetitivi e inutili. Dunque, se le nostre motivazioni sono sincere, dobbiamo promuovere studi musicali in tutte le direzioni che l'iperspazio multidimensionale delle musiche ci indica, mettendo in secondo piano (o abbandonando) le questioni identitarie che ci hanno associati ai nostri repertori preferiti. Una musicologia basata sulle prospettive, non sui repertori. In questo momento è un sogno, molto più modesto e forse accademicamente meno realizzabile di quello di Einstein. Ma non si sa mai.