Anime salve: un esempio di ricerca etnografica applicata ai popular music studies
di Alessandro Sinopoli
Premessa
Etnografia di Anime salve
Conclusioni
L'argomento di cui voglio parlarvi in questo mio intervento fa parte dell'esperienza maturata durante la compilazione della mia tesi di laurea, nell'ultimo anno di università.
Animato da una forte passione per la popular music - e in particolar modo per la cosiddetta canzone d'autore italiana - mi sono infatti laureato al DAMS dell'Università di Palermo con una tesi il cui oggetto di studio era Anime salve (1996), ossia l'ultimo album di brani inediti di Fabrizio De André (1), e di cui Giovanni Giuriati é stato il relatore (2).
I motivi che mi hanno portato alla scelta di questo specifico album sono stati principalmente due:
Il primo, il meno “scientifico” (ma non se consideriamo l'ottica suggerita in questa stessa sede - e da me condivisa - da Franco Fabbri (3) a proposito del “piacere” e della sua importanza nello scegliere l'oggetto di uno studio), era che De André é uno degli autori di canzoni da me più amati e conosciuti.
Il secondo invece riguardava la possibilità concreta di consultare materiale bibliografico a riguardo, ed eventualmente accedere a “fonti dirette”.
Fissato l'argomento della tesi, ciò che mi sono chiesto era quali obiettivi perseguire e, soprattutto, come procedere.
L'idea iniziale era quella di realizzare un'analisi dell'album, incentrata soprattutto sulle musiche, che avesse come fine quello di individuare alcune caratteristiche peculiari del suo stile musicale, visto che scorrendo le pubblicazioni riguardanti De André fino al 2002 (anno in cui ho cominciato a lavorare alla tesi), avevo appurato che - salvo pochissime eccezioni - quello era l'aspetto più trascurato dagli studi a lui dedicati, dove invece si spendevano parole e parole sui testi delle sue canzoni.
È da qui quindi che sono partito. Man mano però che consideravo con sempre maggiore attenzione il disco - e l'intera produzione di De André - ho cominciato a notare come una costante del suo lavoro fosse costituita dall'essere sempre affiancato da “collaboratori” - diversi nel corso della sua più che trentennale carriera - e di come si sentisse già ad un ascolto superficiale che le mani fossero molteplici.
Mi sono inoltre imbattuto nella lettura di alcuni saggi di Franco Fabbri, proprio su De André, in cui lo stesso Fabbri poneva l'accento sull'importanza di queste molteplici mani nella realizzazione del risultato ultimo.
Ho allora cominciato a pensare che - oltre a realizzare un'analisi musicologica dell'album (ma anche per rendere questa maggiormente efficace) - poteva essere interessante provare a capire quale fosse stato l'iter che aveva portato alla realizzazione del disco così come noi lo ascoltiamo: le fasi di lavorazione, il numero dei soggetti coinvolti nel progetto, quindi i diversi ruoli e il grado di responsabilità dei partecipanti alla realizzazione del risultato ultimo, al di là delle scarse indicazioni fornite (anche se bisogna dire che, rispetto alla media, i credits indicati nel libretto di Anime salve, come in altri album di De André, sono piuttosto completi e dettagliati) dal libretto che accompagna il cd.
Ed é proprio nel perseguimento di questo obiettivo che, nel mio caso, l'etnomusicologia si é incontrata, ancora una volta, con i popular music studies.
Infatti, se per l'analisi delle musiche (relativamente ai parametri da me presi in considerazione, ossia: forma, melodia, armonia e timbri) potevano andare bene i metodi messi a punto dalla - chiamiamola così - musicologia tradizionale, viceversa per realizzare questa ricostruzione lo strumento metodologico più adeguato mi é sembrato essere la ricerca sul campo.
La stragrande maggioranza della popular music infatti, così come i repertori della musica folkloristica anche se con modalità profondamente diverse, appartiene all'ambito dell'oralità, in particolar modo per quello che concerne le modalità di produzione, di “composizione”.
A ciò va aggiunto che le strategie di comunicazione di buona parte delle case discografiche, così come della stampa generalista e specializzata, continuano a proporre e diffondere una concezione della popular music e dei suoi artisti profondamente irreale, ancorata saldamente ad un'ideologia facilmente riconducibile al Romanticismo, in cui termini quali “autore”, “opera” e “creazione” vengono utilizzati in un'accezione “assoluta”, concorrendo alla creazione di miti, di icone, funzionali se non altro all'ottenimento di risultati commerciali più appetibili.
Ho ritenuto quindi che attraverso la ricerca sul campo (combinata all'analisi musicologica) si potesse contribuire a mettere nella giusta luce la natura di queste musiche, migliorandone infine la comprensione.
Quello che sapevo (e che é dato di sapere al “semplice” appassionato che compra il disco) sulla realizzazione di Anime salve, prima di occuparmene per la tesi, consisteva - come dicevo poc'anzi - nelle informazioni fornite dai credits contenuti nel libretto del cd.
Sapevo quindi che autori di tutte le canzoni, per i testi e per le musica, erano Fabrizio De André ed Ivano Fossati, e che gli arrangiamenti e la produzione (quest'ultima insieme a De André) erano opera di Piero Milesi. Nello stesso libretto erano inoltre indicati i nomi di tutti i musicisti intervenuti in ciascuna canzone.
Ciò che desideravo capire ed indagare consisteva nelle modalità con le quali i diversi soggetti che avevano preso parte al proggetto avessero tra loro interagito ed operato per arrivare a realizzare il proggetto Anime salve.
Per portare a termine il compito che mi ero prefisso ho quindi proceduto, da un lato con l'analisi delle fonti bibliografiche che avevo a disposizione, dall'altro con la realizzazione di interviste necessarie a recuperare informazioni.
L'analisi delle fonti bibliografiche si é rivelata utile soprattutto per ricostruire le prime fasi della lavorazione, cioè la prima stesura dei brani e il primo tentativo di pre-produzione, realizzato con Ivano Fossati. Non avendo infatti avuto la possibilità di contattarlo, mi sono servito di due interviste realizzate rispettivamente da Massimo Cotto e Riccardo Bertoncelli (4); quest'ultima in particolare riguardava pressoché esclusivamente il progetto Anime salve.
Le interviste che invece ho realizzato personalmente - tra marzo e maggio 2003 - hanno avuto come unico interlocutore Piero Milesi.
Grazie a Milesi - la cui disponibilità a darmi una mano è andata al di là di ogni mia più rosea aspettativa - ho quindi potuto procedere alla ricostruzione delle altre fasi di lavorazione all'album, raccogliendo numerosi e significativi dettagli e peculiarità, attraverso i quali é stato possibile infine aggiungere - credo - un'ulteriore tassello alla conoscenza dell'opera di Fabrizio De André.
Procederei adesso con l'illustrare brevemente proprio la ricostruzione dell'intero procedimento nelle diverse fasi in cui è articolato, riportando alcuni degli esempi e aneddoti raccolti dalla testimonianza di Milesi, che possono aiutare a comprendere la complessità dei processi produttivi della popular music.
A tale scopo, riporto qui di seguito una tabella cronologica in cui sono indicate alcune date che circoscrivono l'arco di tempo richiesto dall'intera operazione, messe in relazione con i diversi avvenimenti o con le fasi della lavorazione, con i luoghi in cui si sono svolte e con i soggetti che vi hanno preso parte.
Già ad un primo sguardo, si può notare quanto lunga e travagliata sia stata la storia di questo disco. Se si escludono infatti le prime righe della tabella - in cui piuttosto che indicare fasi relative alla realizzazione di Anime salve, mi sono limitato a riportare alcuni episodi che ne costituiscono in qualche modo il “precedente” -, possiamo affermare che la lavorazione del disco ha richiesto, seppur in maniera discontinua, ben tre anni, dal 1993 al 1996.
Una seconda osservazione riguarda le fasi in cui l'intero procedimento è diviso.
Certamente questo particolare aspetto meriterebbe di essere approfondito con una trattazione a parte, dato che pochi studi gli sono stati dedicati, soprattutto in italia. In linea di massima comunque si può affermare che la realizzazione di un disco di canzoni si può ripartire in quattro fasi:
1) Ideazione e prima stesura. In questa fase, che possiamo considerare senza dubbio la più “libera”, l'autore (o gli autori), con tempi e modalità propri, realizza(no) una prima stesura delle canzoni che solitamente si limita alla compilazione del testo, dell'intelaiatura armonica, delle linee melodiche e del ritmo.
2) Pre-produzione. Entrano in campo a questo punto altri soggetti, oltre all'autore: il produttore e l'arrangiatore, ma anche in determinati casi dei musicisti. Il materiale messo a punto inizialmente dall'autore viene qui elaborato e meglio definito, di modo che, una volta entrati in studio per la produzione, questa possa avvenire nei tempi preventivati (gli elevati costi degli studi di registrazione, infatti, in genere costringono a seguire una rigorosa “tabella di marcia”). In pratica si precisano gli elementi di cui sopra e si definisce la struttura formale e l'aspetto timbrico dei brani.
3) Produzione. A questo punto può cominciare la produzione vera e propria. Scelti i musicisti, lo studio, e fissata la scaletta delle sedute, si entra in sala d'incisione. Un nuovo soggetto compare in questa fase: il tecnico del suono. Questi, solitamente in accordo con le altre figure, si occupa della registrazione e del missaggio degli strumenti; in altre parole quindi il suo lavoro ha come fine ultimo la definizione del sound, che viene determinato in un primo momento dalla scelta dell'amplificazione, dei microfoni e della loro disposizione nello spazio, e degli effetti scelti per l'incisione; in un secondo momento (il missaggio), dall'elaborazione dei suoni già incisi e dalla loro riequalizzazione, di modo che questi siano bilanciati al meglio tra di loro e distribuiti stereofonicamente nello spazio.
4) Post-produzione. Quest'ultima fase comprende le due operazione di cutting e mastering. La prima consiste nella disposizione dei brani nella sequenza definitiva; si procede quindi al mastering, ossia alla riequalizzazione degli stessi tra di loro, affinché il disco acquisisca omogeneità. Il lavoro che si svolge in post-produzione è quindi in genere un lavoro di rifinitura dei dettagli, anche se in alcuni casi può portare ad interventi più radicali sul suono.
Dalle interviste rilasciate da Fossati possiamo ricavare alcune informazioni relative alle prime fasi.
“Scopriamo” quindi che, almeno nelle intenzioni iniziali, la partnership De André / Fossati avrebbe dovuto attraversare tutte le fasi di realizzazione del proggetto.
Tanto é vero che, nella primavera del 1995 [Tabella], i due, insieme ad uno staff di musicisti e a Beppe Quirici (bassista e produttore di Fossati già da alcuni anni) in veste di produttore, avevano cominciato a lavorare ad una pre-produzione. Come ci racconta sempre Fossati, però, nel giro di due/tre settimane si creano delle divergenze sulla scelta degli strumenti e del tipo di arrangiamento da dare alle canzoni
Io sentivo tanti strumenti a corde, ne avevo sentiti troppi per i miei gusti in quegli anni. Sentivo troppe risonanze etniche intese come Mediterraneo o Medioriente, per quanto siano vaghe definizioni del genere. […] Avrei preferito un'altra cosa. Se l'avessi dovuto fare io, avrei utilizzato altri strumenti, mi sarei tenuto più lontano dall'idea di musica etnica, che cominciava a suonarmi falsa. Mi sarei tenuto più lontano da quello che lui stesso aveva intuito nell'84. […]
Alla fine quello che ci divideva era una sorta di occidentalismo, del quale io mi schieravo a difesa. […] Ma su questo punto non ci saremmo mai accordati e così decidemmo di lasciare che l'operazione Anime salve fosse un'operazione di sola scrittura (Fossati, cit. in Bertoncelli, 2003: 145-146-147).
Interrotta così la collaborazione con Fossati, De André decide di affidare a Piero Milesi, che in un primo momento era stato convocato soltanto per orchestrare gli archi, gli arrangiamenti e la produzione dell'album. [Tabella]
Il subentrare di Milesi porta ad uno stravolgimento riguardo al modo di procedere nella lavorazione del disco.
Possiamo infatti osservare come le due pre-produzioni presentino delle caratteristiche diverse. La prima e più evidente riguarda il numero delle persone coinvolte.
Se nella prima infatti comparivano, insieme agli autori, un produttore e dei musicisti quali, presumibilmente, collaboratori “attivi” (dove per attivo intendo partecipe alla creazione degli arrangiamenti), in quella che sarà invece la definitiva e completa pre-produzione di Anime salve gli unici protagonisti (o quasi) sono soltanto De André e Milesi [Tabella].
Quindi altre differenze sostanziali stanno nel modo di procedere, nel metodo impiegato. Se non possiamo approfondire ulteriormente il confronto con la prima pre-produzione - non essendosi questa infine svolta, ma essendo stata, per così dire, solo abbozzata - possiamo però in parte confrontare la pre-produzione (ma anche le altre fasi di lavorazione) di Anime salve con la più recente altra collaborazione di De André, quella con Mauro Pagani. Milesi (5) infatti, nell'intervista tratteggia brevemente le differenze di approccio tra lui e Pagani al materiale musicale
Fabrizio, venendo dalla «scuola» di Mauro Pagani, è rimasto molto condizionato dal suo metodo. […] Pagani, essendo un performer, parte dalla frase, ha un modo di dipingere del tipo: un tratto tira l'altro. Quindi Fabrizio è rimasto da una parte esaltato per il mio modo di lavorare, da un'altra deluso perché lo stavo allontanando dai procedimenti compositivi che aveva sviluppato con Mauro.
Avendo studiato composizione in conservatorio, sono chiaramente condizionato dalle metodologie che ho imparato: mi faccio un'idea del macro, inizio a tirare delle linee e poi dal macro, ma mano, mi avvicino ai dettagli. (Milesi, comunicazione personale - marzo/maggio 2003).
Oltre a ciò possiamo aggiungere che anche con Pagani era frequente la prassi di coinvolgere alcuni musicisti come collaboratori attivi nella pre-produzione.
Con Milesi invece le cose sono andate ben diversamente.
Oltre al numero dei soggetti coinvolti e alle differenze di approccio nei confronti del materiale musicale di partenza, un'altra novità assoluta per De André ha riguardato la mancanza di strumenti musicali “veri” in pre-produzione, a favore di un utilizzo esclusivo di campionatori, sequencers e computer, come ci racconta lo stesso Milesi
Era la prima volta che Fabrizio si «scontrava» con l'informatica. De André era rimasto affascinato dal fatto che «potevamo tutto», però deluso dal fatto che - non essendo allora, nel 1995/96, i campionatori così fedeli - non poteva avere un riscontro preciso di quale sarebbe stato il risultato finale. Per esempio, io potevo fare una frase d'archi o di violoncello e veniva un pò bruttina, finta, sia come qualità del suono, sia nella resa di certe figure ritmiche o di dinamiche; renderla più verosimigliante sarebbe stato un lavoro estremamente lungo. Non ne sarebbe valsa la pena visto che poi, in sala d'incisione, sarebbe stata registrata con gli strumenti veri. Per Fabrizio era un problema perché, abituato alla presenza dei musicisti in pre-produzione, faceva fatica ad immaginarsi il «definitivo», la voleva precisa, voleva che già nel provino suonasse per come ce l'eravamo cantata; per questo avrebbe voluto chiamare i musicisti per provarla ed esserne sicuro. […] Io, invece, avendo - credo - una discreta pratica strumentale ed una certa esperienza di studio di registrazione, ero sicuro di come sarebbe venuta in sede di realizzazione (Milesi, comunicazione personale - marzo/maggio 2003).
Al di là della resa sonora però, le intenzioni di De André e Milesi erano quelle di definire ogni dettaglio in pre-produzione (cosa che solitamente non avviene) di modo che la produzione si limitasse ad essere una sorta di “ricopiatura in bella” con gli strumenti “veri”. È così infatti è stato, nella quasi totalità dei casi. Pochissime sono state le cose sono state ritoccate o modificate.
L'aspetto creativo di Anime salve è tutto nella pre-produzione, è lì che sono venute fuori le idee. In produzione ci sono stati - diciamo così - degli aggiustamenti di tiro (Milesi, comunicazione personale - marzo/maggio 2003).
Attraverso la ricerca etnografica inoltre mi è stato possibile conoscere le modalità con le quali in studio si è quindi proceduto alla “ricopiatura in bella”. L'uso di campionatori e computer, ossia di strumentazione digitale, ha reso per i musicisti molto più agevole l'esecuzione e la registrazione della propria parte. Milesi infatti ha inizialmente proceduto alla sincronizzazione e al riversamento dei provini sul multitraccia. Così facendo i musicisti, che di volta in volta si avvicendavano in studio per registrare, avevano la possibilità di suonare non “sul nulla”, come avviene di solito, ma ascoltando in cuffia il provino, dal quale era stata rimossa soltanto la traccia contenente il loro strumento.
Ho inoltre potuto comprendere attraverso la testimonianza di Milesi il ruolo, all'interno di questo complesso procedimento di realizzazione, che ha avuto lo strumento per così dire “tradizionale” dello scrivere musica: la partitura.
Se nella fase di “ideazione e prima stesura” non è stata utilizzata, essendo le idee musicali di De André e Fossati affidate piuttosto ad un registratore portatile, questa si è rilevata in parte necessaria nel lavoro di orchestrazione realizzato da Milesi in pre-produzione (anche se, come Fossati e De André, anch'egli attraverso la strumentazione di cui disponeva ha di gran lunga preferito affidarsi alla registrazione diretta dei suoni); ancor di più però in fase di produzione, dove il suo impiego è stata dettato dall'esigenza di un'esecuzione che aderisse il più possibile alle intenzioni di De André e Milesi, o dalla formazione “classica” di alcuni strumentisti.
Per costituzione sono uno che tende - forse per una mia insicurezza di fondo - a scrivere tutto, a stabilire tutto; ad esempio, scrivo in modo dettagliato le arcate per gli archi, i respiri per i fiati, etc., perché così sono certo di ottenere determinate sonorità e non altre.
La partitura si fa solo per alcuni strumenti: gli archi sono tutti scritti, poi sono scritte molte frasi di fiati […], l'arpa è scritta, le fisarmoniche anche. […] Invece, ad esempio, al batterista di scritto si dà solo la struttura, come riferimento; poi, una volta sentito un paio di volte il provino, lo impara a memoria e lo esegue (Milesi, comunicazione personale - marzo/maggio 2003).
In alcuni altri passi viene fuori con tutta evidenza l'importanza di un aspetto che nella popular music - almeno in quella a partire da fine anni '50 / primi '60 - ha via via acquisito un ruolo di grande importanza: il sound (anche questo più che meritevole di essere approfondito attraverso apposite ricerche). Dove con sound possiamo genericamente intendere il “suono complessivo” che caratterizza un brano, un album, un'artista, un gruppo, e che viene determinato dalle scelte timbriche, che nel campo della popular music sono soltanto in parte legate alla “semplice” scelta degli strumenti. Vanno infatti considerati elementi costitutivi del sound - come già ricordavamo più su - la scelta del tipo di amplificazione, del luogo nel quale il suono verrà prodotto, il posizionamento dei microfoni nello spazio, le distribuzioni di effetti e volumi in fase di missaggio.
Riporto di seguito le affermazioni di Milesi
è capitato che a volte avevo un'idea più chiara e davo le indicazioni al fonico, tipo: «la batteria fammela così, etc.»; altre volte invece dicevo: «fai tu e poi ti dico se mi piace».
Noi abbiamo impiegato una settimana a scegliere il microfono per Fabrizio; ci sono state lunghe discussioni con il fonico. Camagna aveva proposto un microfono che né a me né a Fabrizio convinceva… infine, l'assistente di studio ha tirato fuori da un baule un vecchio microfono, un U47 della Neuman, che era stato usato per registrare le casse della batteria. C'è piaciuto perché rendeva giustizia alla rotondità del timbro di Fabrizio e così l'abbiamo utilizzato per registrare la voce di Fabrizio in tutto l'album (Milesi, comunicazione personale - marzo/maggio 2003).
L'altro dato che emerge quindi da entrambi i passi riportati è il grado di responsabilità dei tecnici del suono nella realizzazione di questo album. Il loro apporto infatti risulta scarsamente autonomo, e viceversa fortemente guidato da Milesi in primo luogo, quindi dallo stesso De André.
Infine, a conclusione di questo breve excursus sulla realizzazione di Anime salve, credo possa essere di un certo interesse osservare come anche l'intervento “non diretto” di alcuni soggetti possa in qualche modo aver contribuito in maniera determinante su alcune scelte.
È il caso di Dori Grezzi [Tabella], moglie di De André, intervenuta non come parte attiva nella realizzazione di alcune soluzioni musicali, ma come “ago della bilancia” (dato che l'accordo stabilito tra De André e Milesi, prima di cominciare prevedeva una reale condivisione delle scelte e delle decisioni), come lo definisce lo stesso Milesi
Il patto che abbiamo fatto Fabrizio ed io era che su ogni cosa dovevamo essere d'accordo in due; e così è stato per la maggior parte delle cose. Su altre, invece, era una «guerra» continua […]. Quando non riuscivamo a trovare un accordo, c'era Dori che faceva un pò da ago della bilancia. Ti faccio un esempio: avevo arrangiato la coda di Khorakhanè, richiamandomi - visto l'argomento - alla musica tardo-romantica dell'est Europa, con riferimenti sintattici a Mahler, Smetana, etc. Nel provino sul quale mi ero basato c'era la frase melodica eseguita con uno strumento campionato e gli accordi «fermi» eseguiti con una tastiera. Fabrizio si aspettava degli accompagnamenti cosiddetti «pedali» - sostanzialmente per accordi - realizzati con gli archi. In realtà, ho costruito l'arrangiamento per come lo sentivo giusto: prima parte un crescendo, seconda parte il movimento di violoncelli che doveva esprimere l'enorme tormento del popolo Rom. Quando in seguito Fabrizio ha ascoltato il provino realizzato coi campionatori, è rimasto delusissimo e mi ha detto: «Belìn, mi hai fatto una sinfonia!». Io ci sono rimasto molto male - perché secondo me era perfetto, non si poteva né aggiungere né togliere una nota - e gli ho detto: «Puoi cambiare tutto, ma se di questo tocchi solo una nota io abbandono il progetto.». Abbiamo rimandato l'argomento finché, qualche giorno dopo, l'ha sentito Dori che ha detto: «A me piace.». E così è rimasto (Milesi, comunicazione personale - marzo/maggio 2003).
Credo, attraverso questo studio, di avere in qualche modo dimostrato come l'impiego del metodo etnografico possa essere nel campo dei popular music studies non soltanto efficace, ma forse anche in certa misura fondamentale.
Infatti ciò che appare della popular music “al di fuori”, ciò che sappiamo della sua complessità è davvero poco. Questo anche, forse soprattutto perché, come dicevamo all'inizio, nonostante se ne parli molto, anzi moltissimo, i mezzi di comunicazione tendono in larga misura a non svelare niente o quasi dei complessi meccanismi che sottostanno alla sua produzione.
Le istituzioni preposte alla ricerca scientifica dal loro canto, soprattutto in Italia, hanno finora dato pochissimo spazio allo studio di questi repertori, motivando sovente tale mancanza, implicitamente o esplicitamente, con la presunta “non artisticità” dei repertori stessi, e assumendo così il più “antiscientifico” - se così si può dire - degli atteggiamenti: ossia individuare nell'oggetto di studio, e non nel rigore del metodo utilizzato, la validità della ricerca stessa.
Risultato di quest'atteggiamento é stato il profondo iato attualmente esistente tra la natura musicale della nostra società (intendo con “nostra” la società cosiddetta occidentale) e i risultati prodotti dalla comunità scientifica che ha il compito di analizzarla ed interpretarla, avendo quest'ultima trascurato di occuparsi di quell'insieme di fenomeni musicali che va sotto il nome di popular music, che della nostra società sono i prodotti più tipici e di maggiore diffusione.
In questo contesto l'etnografia, insieme alle altre metodologie di ricerca che si sono rivelate di grande efficacia nello studio di questi repertori - quali, ad esempio, la semiotica e la sociologia della musica, l'analisi musicologica e musematica -, potrebbe infine contribuire in maniera determinante, proprio perché “attinge alla fonte”, ad indagare e comprendere alcuni aspetti sostanziali e peculiari della popular music, come lo sono le sue modalita' di produzione, contribuendo ancora una volta a sfatare luoghi comuni (come é già accaduto nell'ambito della musica folklorica) per sostituirli con dati il cui valore e fondamento imprescindibile consista unicamente dalla validità e puntualità dei metodo impiegati.