Musiche e culture nell'editoria didattica in Italia

di Serena Facci

Introduzione

8 libri scelti...
G. Gabriel
C. Cavadini
C. Delfrati
M. Della Casa
Il Libro della musica Garzanti
V. Rattazzi, F. Tammaro
R. Castello
Deriu-Pasquali-Tugnoli-Ventura

Il caso della Monferrina
Music Ex. #1
Music Ex. #2

Conclusioni


INTRODUZIONE

Quella che proporrò è la terza tappa di una personale riflessione (1) sull'uso delle musiche di interesse etnomusicologico (EML) (2) nelle scuole di base italiane.
Il primo riguarda la differente valenza che queste musiche possono assumere nel contesto scolastico a seconda degli obiettivi didattici. In base alle mie conoscenze, ma anche alle mie personali esperienze, credo che le ragioni e le finalità che inducono, o hanno indotto nel passato, gli insegnanti a inserire nei loro itinerari didattici i repertori in questione possono essere:
- propedeutiche,
- di completezza culturale,
- comparative sul piano dei linguaggi musicali,
- comparative sul piano dell'antropologia musicale,
- nazionalistico-identitarie,
- internazionalistico-interculturali.
Come si vede, si tratta di un elenco abbastanza vasto e, in alcuni casi, addirittura contraddittorio, su cui per il momento non mi soffermo oltre.
Successivamente ho preso in considerazione la legislazione scolastica italiana, in particolare i programmi ministeriali, dagli inizi del '900 ad oggi, per analizzare come vi siano prese in considerazione le musiche EML. Questo sguardo verso il passato si è rivelato molto utile per cogliere le tracce di un itinerario storico che ci ha interessato da vicino, come studenti, docenti e cittadini. Mi è parso evidente, e sarebbe stato difficile immaginare il contrario, un forte collegamento tra indicazioni legislative e situazioni politiche, mode ideologiche, tendenze pedagogiche. E' stato anche interessante notare la particolare permeabilità della tematica in questione rispetto agli influssi di pensiero provenienti da fuori le mura scolastiche. Una permeabilità comune a tutte le discipline, si intende, ma molto spiccata nel nostro caso, come se alcune culture musicali non avessero mai maturato un autonomo diritto al riconoscimento in quanto contenuto scolastico (al pari del teorema di Pitagora, per intenderci), ma fossero sempre intese come espedienti utili per perseguire obiettivi extra-musicali (3) .

Ciò che voglio proporre alla vostra attenzione, confidando nella tradizione di discussione costruttiva che da sempre ispira questi seminari veneziani, è un'analisi di come le musiche EML sono state trattate nei libri di testo scolastici da quando, nel 1962, l'Educazione Musicale è diventata materia autonoma nella Scuola Media italiana.


8 LIBRI SCELTI (QUASI A CASO) IN 50 ANNI DI EDUCAZIONE MUSICALE

La produzione destinata alle scuole è uno dei settori più fiorenti dell'editoria italiana e, anche se in modo sensibilmente inferiore rispetto ad altre discipline, la quantità di testi di Educazione Musicale prodotti dagli anni '60 ai 2000 è decisamente ragguardevole. Ho deciso di vagliarne solo alcuni (8) utilizzando criteri di scelta in parte soggettivi:
1) Le date di pubblicazione coprono tutto l'arco storico di interesse, dagli anni '60 al 2000 anche se molti dei testi esaminati hanno avuto svariati aggiornamenti e non per tutti mi è stato possibile consultare le edizioni originali, che pure ho avuto modo di maneggiare in passato. Il testo di Delfrati, per esempio, aveva nell'edizione che ho esaminato alcune pagine specifiche sulle musiche EML che non ricordo fossero nella prima stesura degli anni'70.
2) Ad eccezione dei primi due, tutti i testi sono stati in adozione nelle scuole in cui ho lavorato e, quindi ho avuto con loro una "frequentazione" abbastanza profonda. Ne ho ricevuto faccivoli occasioni di crescita professionale e allargamento di conoscenze didattico-pedagogiche, ma anche momenti di riflessione dovuti ad alcune discordanze di veduta o, semplicemente, alla constatazione di carenze informative, almeno negli argomenti che qui interessano.
3) Sempre ad eccezione dei primi due (di cui non posseggo molte informazioni, ma che ho ritenuto esemplificativi dell'educazione musicale negli anni '60 e '70) posso affermare per esperienza, pur senza dati statistici alla mano, che questi libri hanno avuto una certa fortuna, in alcuni casi molte edizioni, e che quindi sono stati maneggiati da un numero considerevole di docenti e studenti.

Vorrei inoltre a sottolineare che, seppure le riflessioni saranno talvolta critiche, non intendo togliere ai libri il valore che comunque hanno, e (conscia anche del fatto che "col senno di poi…) spero che siano chiare le mie intenzioni costruttive, nel passare al vaglio l'operato di colleghi, che molte volte ho considerato maestri.

Gavino Gabriel, Corso di Educazione Musicale, Editrice Italiana Audiovisivi, Roma s.d. (post 1963)

Non un testo per gli studenti, ma una guida per gli insegnanti, costituita da un libro e da una serie di dischi 33 giri in vinile da 17 cm.. La data di pubblicazione è mancante, ma il riferimento esplicito ai programmi ministeriali del '63, consentono almeno di definire una datazione post quem. Questa guida deve aver goduto una certa fortuna di pubblico e critica, stando a quanto dice l'autore nella prefazione alla seconda edizione. Gabriel, musicista ed eclettico intellettuale sardo, che al momento della pubblicazione del libro aveva circa 80 anni (morì quasi centenario nel 1980) è noto agli etnomusicologi italiani soprattutto per i suoi studi sulla musica tradizionale sarda. L'indice del suo testo segue fedelmente gli obiettivi previsti dai programmi scolastici: Educazione dell'orecchio, Educazione della voce, Educazione del gusto musicale.
In sintonia con la tradizione pedagogica della prima parte del secolo (di ispirazione chiaramente gentiliana sono del resto le facci introduttive) i "canti popolari" sono presenti nella sezione riguardante l'Educazione della Voce, con trascrizioni su pentagramma, in versioni monodiche, o armonizzate a due voci, e traduzioni ritmiche in italiano dei testi verbali. Nei dischi a corredo questi canti sono eseguiti, evidentemente a mo' di esemplificazione, dal coro di una scuola media romana, nel rispetto assoluto dei canoni, di intonazione e purezza di timbro richiesti dalla tradizione accademica per le voci bianche.
Il paragrafo dedicato all'Educazione del gusto musicale prevede ascolti e informazioni di musiche di tradizione colta. Non vi figurano le musiche EML.

Claudio Cavadini, Renato Grisoni, Voglia di Musica, Marietti, Torino s.d. (fine anni '70)

Anche il testo di Cavadini e Grisoni, ambedue compositori, attivi nel panorama dell'avanguardia degli anni ''60-'70, non reca la data di pubblicazione. Alcuni riferimenti suggeriscono una datazione sul finire dei '70 (4) , in un periodo, ovvero, di faccivole vivacità nel panorama pedagogico musicale italiano, nonché di folk-revival musicale e di affermazione della stessa etnomusicologia come disciplina universitaria.
Il testo, concepito come un'opera musicale, è suddiviso in:
"Preludio": antologia di canti con accompagnamento di piano e di canti a voce sola;
"Parte 1. Pagine di musica": é una presentazione graduale di elementi del linguaggio musicale, in particolare ritmo e melodia;
"Interludio vocale e strumentale": ovvero un'antologia di brani da cantare e suonare, suddivisi in religiosi, popolari, militari, secondo una canonica tripartizione in voga nelle antologie italiane a partire da inizio '900;
"Parte II. Tracce per l'ascolto";
" Postludio": alcuni argomenti monografici e appendici.
Mancano supporti audio, ad eccezione di un disco, pubblicato dalla stessa Marietti, contenente alcune opere contemporanee. Una discografia viene suggerita di volta in volta alla fine delle tracce di ascolto.
Nel capitolo sugli elementi della musica due brani, presentati come "antichi canti cinesi", sono utilizzati per esemplificare modi pentatonici, mentre il conosciuto canto in lingua inglese, "The drunken sailor", esemplifica la scala modale in Re, in un percorso che, attraverso altri esempi della tradizione, popolare e colta, italiana ed europea, prosegue con le scale tonali e quindi atonali e dodecafoniche. Quasi tutti i canti sono tradotti in italiano.
Nell'antologia, come si è detto, una parte è dedicata ai canti popolari italiani, stavolta trascritti in dialetto e con la traduzione ritmica in italiano. Nell'Interludio vocale e strumentale è compreso un breve progetto indicato come "Concertino folk". Dopo una breve introduzione sul significato del temine folklore si propone una sorta di copione in cui una serie di definizioni di "canto popolare" dovrebbero essere lette e intercalate da canti tradizionali. Riporto le prime di queste definizioni: «Canto popolare: il linguaggio musicale che tutti sanno parlare, che molti possono amare, che tutti possono capire. Canto popolare, forgiato dalla tradizione che rispecchia l'evoluzione culturale, il livello sociale del popolo». Le tracce d'ascolto prevedono percorsi tematici o storici legati per il 90 % alla musica colta. Fanno eccezione tre brevi proposte dedicate al Jazz, alla musica leggera e a un "Itinerario folkloristico" in cui si cita solo un estratto dalla "Storia dell'America Latina attraverso la canzone" di Mery Franco-lao (5).
In generale si può concludere che gli autori abbiano voluto registrare una tendenza di riscoperta del folklore che era "nell'aria", anche se, nel complesso del testo le proposte EML paiono un po' posticce.

Carlo Delfrati, Progetti sonori, Marano Editore, Napoli 1985

Carlo Delfrati è uno dei protagonisti della pedagogia musicale in Italia. Fondatore della Società di Educazione Musicale e della rivista Musica Domani, pioniere nell'insegnamento di pedagogia musicale nei Conservatori (Milano e Parma), membro di numerose Commissioni Ministeriali, ha seguito da vicino tutti gli sviluppi dell'insegnamento musicale di base nel nostro paese.
"Progetti sonori" per la sua impostazione in unità tematiche, congeniale al modo di operare di molti insegnanti, e per l'autorevolezza dell'autore, è stato un libro di testo tra i più longevi nella storia dell'Educazione musicale. L'edizione di cui parlerò, uscita negli anni '90, è un aggiornamento di quella dell' '85,. ma un testo di Delfrati con lo stesso nome e con una struttura simile, anche se meno ricco e privo di supporti audio, era già disponibile alla fine degli anni '70.
La metodologia, cara a Delfrati, è quella di curare gli obiettivi formativi e conoscitivi dell'Educazione musicale (sviluppo delle capacità di percezione e ascolto, di riproduzione vocale e strumentale, di creazione e ampliamento delle conoscenze in ambito musicale) facendoli ruotare intorno a nuclei tematici. Tali nuclei sono selezionati in base alle funzioni della musica. "Il regno della danza", "Musica e lavoro", "La musica e Dio", "La musica e la guerra", "Musica e spettacolo", "Musica e parola", sono i titoli di alcuni dei capitoli le cui articolazioni interne prevedono ascolti, brani da eseguire, nozioni di teoria musicale, ricerche ecc.
Questo taglio, che è stato a buon diritto definito antropologico (6) , ovviamente apre varchi faccivoli verso le musiche EML. E Delfrati ne ha in parte tenuto conto, ampliando nel corso degli anni gli esempi soprattutto di musica extraeuropea. Per esempio nel percorso dedicato a "La musica e Dio", un progetto intitolato "I volti musicali della divinità" propone un confronto attraverso ascolti musicali e immagini tra tre diverse tradizioni religiose. Nel capitolo su Musica e guerra è affrontato, sempre in modo comparativo, il problema degli inni nazionali degli Stati post-coloniali dell'Africa e della loro adesione, più o meno accentuata, ai modelli imposti dal colonialismo. In un breve paragrafo introduttivo, intitolato "Civiltà musicali", l'occhio è specialmente posto sulle culture musicali non europee, con anche indicazioni informative su alcuni sistemi musicali, quello arabo per esempio.
Molte trascrizioni di canti di varie tradizioni musicali del mondo compaiono sia nel corso del testo, che nel breve canzoniere antologico, generalmente in lingua o dialetto originale con traduzione ritmica in italiano. Decisamente pochi, sono invece, gli ascolti di musica EML riportati nei sussidi a corredo.

Maurizio Della Casa , Pensare la Musica, La Scuola, Brescia 1993

La versione del '93 di "Pensare la musica" è stata preceduta da un testo, di analoga impostazione, edito nei primi anni '80 ("Il linguaggio dei suoni", La Scuola, Brescia 1981). A Maurizio della Casa, linguista e pedagogo, si devono molte riflessioni sulla didattica trasversale dei linguaggi verbali e non verbali. Suo è per esempio uno dei primi contributi alla didattica dei film. E' stato per molto tempo direttore della rivista Musica Domani e, come Delfrati, protagonista di momenti importanti per l'insegnamento musicale in Italia.
L'impostazione del libro è, ne consegue, di matrice linguistica. Privilegia gli aspetti comunicativi e considera la musica come un codice sonoro di cui svelare le leggi, attraverso opere minute di analisi e ricomposizioni. L'indice è diviso in 4 parti di cui la prima è la più consistente:
"Il linguaggio" (Alla scoperta del suono, L'organizzazione del tempo, Il discorso melodico, La costruzione armonica e polifonica);
"La comprensione" (Situazioni, usi, generi, La ricerca dei sensi);
"Le pratiche esecutive e creative" (I mezzi per fare musica, Cantare e suonare, Officina creativa)
"Percorsi musicali nel tempo e nello spazio" (La storia e gli ambienti, Le altre musiche).
L'antologia è in un testo a parte. Una scelta editoriale divenuta prassi negli anni '90. Contiene una raccolta di "Canti di ogni paese" e uno intitolato "L'Italia cantata". I brani popolari italiani sono in dialetto. Quelli stranieri spesso in italiano. La percentuale di ascolti EML nelle cassette a corredo è abbastanza limitata (una decina di brani).
L'impostazione, pur molto diversa da quella di Delfrati, consente anch'essa ampie possibilità per la pluralità delle espressioni musicali. Possibilità in parte sfruttate dall'autore. Ci sono cenni alla musica africana, allorché si parla di poliritmia nel lungo capitolo sul ritmo (dove ci sono anche riferimenti antropologici alla danza con citazioni da Roberto Leydi e André Schaeffner), e si parla di scale arabe in quello sul discorso melodico.
Nel capitolo sui "Percorsi musicali nel tempo e nello spazio" c'è un accurato paragrafo sul canto popolare, con definizioni, esempi, di cui uno ("Bella ciao") storicizzato, cosa che è abbastanza eccezionale nei libri di testo scolastici, come diremo fra breve. Qualche brano tradizionale italiano originale è ascoltabile nelle cassette a corredo. A confronto le poche pagine dedicate alle musiche non europee sono deludenti sia come materiale informativo sia come proposta didattica. Dietro questo superficiale e ghettizzante trattamento delle musiche del mondo in ambito didattico c'è una corresponsabilità dell'etnomusicologia italiana che per molto tempo, è stata soprattutto interessata alle cose "di casa", piuttosto che "fuori di casa", come diceva Diego Carpitella. Intanto la divulgazione delle nozioni sulle musiche "primitive", era affidata alla cosiddetta prima tesina dei programmi conservatoriali.

AA.VV. Il Libro della musica Garzanti, Garzanti, Milano 1987

La Garzanti, a tutti nota per la felice scelta delle maneggevoli enciclopedie monografiche, ha elaborato per la scuola una scelta, in un certo senso, analoga. I Libri Garzanti per la scuola (della Storia, della Geografia ecc.) usciti tutti negli anni '80 hanno una veste "anonima". Privi di vero titolo e dell'indicazione degli autori in copertina sono completamente affidati all'autorevolezza della casa editrice, che ne cura in prima persona la realizzazione attraverso le sue Redazioni con la supervisione e la collaborazione di esperti esterni. Nel caso del testo di musica, per esempio, la sezione dedicata all'acustica era curata da Pietro Righini, mentre quella sulla Musica Popolare, che qui interessa, da Febo Guizzi. Si tratta dell'unico caso in cui un'etnomusicologo sia stato impegnato nella realizzazione di un libro di testo. Per questo ho ritenuto utile parlarne. Guizzi propone una panoramica sulla musica tradizionale italiana dedicando una o due pagine ad ogni regione. Esempi di strumenti musicali, canti, danze, occasioni del fare musica, sono presentati in maniera semplice, ma con la necessaria competenza. Purtroppo il libro risente della sua concezione "a compartimenti stagno". Ad eccezione del capitolo sulla Musica popolare, non ci sono esempi EML in altre zone del testo. Gli ascolti a corredo (almeno nella prima edizione) non contengono le musiche tradizionali di cui si parla. Inoltre le musiche extraeuropee sono relegate nelle solite angustie da prima tesina conservatoriale, all'inizio del capitolo sulla storia della musica, in un breve paragrafo intitolato "La preistoria e la musica primitiva".


Valeria Rattazzi, Ferruccio Tammaro, Allegro vivo, Il Capitello, Torino 1986

Questo libro è stato sicuramente un grande successo. Non ho dati statistici che avvalorino questa affermazione, ma piuttosto la memoria di un largo passa-parola tra colleghi e la raggiante testimonianza dei rappresentanti della casa editrice che venivano a proporre o riproporre le diverse edizioni successive.E' frutto della affiatata collaborazione tra il musicologo Ferruccio Tammaro e Valeria Rattazzi, docente, se non vado errata, di Educazione musicale. La rilevanza data alla Storia della musica (diversamente da quanto avveniva in testi d'ispirazione antropologia o semiotica) rappresentò per molti insegnanti, più abituati per formazione ad un'impostazione storicista, una sponda sicura su cui appoggiarsi. "Allegro vivo" aveva inoltre una sostanziale novità: una corposa proposta di ascolti guidati, attraverso semplici schede analitiche, facilmente fruibili grazie alle numerose cassette a corredo, fornite all'insegnante. I materiali audio (poi anche video e successivamente informatici) di supporto, sono ormai diventati una norma, ma non lo erano nei primi anni '80. Talvolta i libri erano corredati (quando lo erano) da ascolti non strettamente in relazione con gli argomenti affrontati nel testo, oppure da poche cassette con brevissimi estratti, esemplari, dei brani musicali. Le musiche EML non possono che essere state penalizzate da questa assenza di supporti sonori. Il problema, però, si è addirittura acuito allorché è diventato evidente che, pure nelle corpose collezioni di cassette e CD degli anni '90, la percentuale di brani EML rimaneva irrisoria. Nella prima edizione di Allegro Vivo, per esempio, i brevi capitoli dedicati ai "Canti popolari e sociali" e alle "Culture musicali" non prevedevano musiche da ascoltare.

Rosanna Castello, Il Gioco delle facci, Minerva Italica, Milano 1995

Negli anni '90, il diffondersi della World music, la maggiore circolazione di musicisti e dischi di musiche di tutto il mondo, ma, soprattutto, la massiccia immigrazione e l'inserimento nelle scuole di numeri sempre più alti di studenti stranieri, hanno reso anche i libri di Educazione musicale più permeabili alle musiche EML. "Il Gioco delle facci", di Rosanna Castello, docente e autrice di un precedente manuale ("Spazi sonori", La Minerva Italica, Milano 1987) (7) , pur avendo un'impostazione decisamente monoculturale per quanto riguarda la teoria musicale, l'antologia e la storia della musica, dedica un capitolo all' "Etnomusica", e uno ai canti popolari, in particolare le filastrocche, in cui si fa riferimento all'etnomusicologia come disciplina di studio. Questo testo ha un doppio corredo di supporti audio. Il primo è un'antologia di musiche originali, il secondo, definito "Serie didattica", contiene esempi eseguiti elettronicamente. Probabilmente si tratta di un espediente per abbassare i costi di Copyright, ma è abbastanza curioso che gli esempi a supporto delle pagine sulle musiche etniche contengano solo 5 proposte di ascolto di cui ben 3 eseguite da un sintetizzatore.

Rosalba Deriu, Augusto Pasquali, Patrizia Tugnoli, Marco Ventura, Prova d'orchestra, Bompiani, Milano 2000.

Di taglio più interculturale è il libro di questo quartetto di autrici di scuola semiotica (Rosalba Deriu è, per inciso, l'attuale direttrice della rivista Musica domani) che aveva già collaborato per un testo di buon successo negli anni '80 ("L'albero della musica", Fabbri, Milano 1988).
L'impostazione, che privilegia gli aspetti comunicativi della musica, sia in fase di comprensione ("Capire la musica". Libro A) che di produzione ("Fare musica". Libro B), si presta ad un taglio trasversale, che usa con disinvoltura la comparazione tra i vari generi. La presentazione storica delle musiche, per esempio, è fatta attraverso una descrizione degli ambienti del fare musica, inclusi, evidentemente anche paesaggi musicali non Occidentali. faccivole anche lo sforzo di relativizzare, laddove si presentano le basi del linguaggio musicale occidentale, atteggiamento non scontato pur dopo un secolo dall'opera sulle scale di John Ellis. Così l'analisi delle strutture basilari (ritmo, melodia, velocità, ecc.) di cui si sottolineano soprattutto gli "effetti" dal punto di vista sensoriale è concluso con cenni ai condizionamenti percettivi delle convenzioni culturali. Moltissimi gli esempi di musiche EML da ascoltare. Molto meno innovativa, dal nostro punto di vista ovviamente, la parte relativa al "fare" musica. Le antologie di canti e di brani per l'apprendimento strumentale comprendono alcuni titoli definiti "tradizionali" (italiani come "La morettina" o stranieri come "I battellieri dello Yang tze Kiang") suscitando alcuni, irrisolti, dubbi di cui parleremo specificatamente più avanti.

Nella tabella che segue c'è un quadro riassuntivo del contenuto EML degli 8 libri.
Le colonne indicano, da sinistra:
- Cognome dell'autore o degli autori
- Data (o periodo) di pubblicazione dell'edizione esaminata e di quella originale,
- Indice della presenza di musiche EML . Tale indice può essere 1, 2, 3 a seconda se, in rapporto alla globalità del testo, le musiche EML sono contemplate in misura approssimativamente intorno al 10, 20-30 o 40-50 per cento.
- Trascrizioni di canti popolari italiani, proposte sia nel testo come esempi di strutture linguistico-musicali, sia nelle antologie per la produzione vocale e strumentale, con i testi verbali in dialetto o in traduzione ritmica in italiano..
- Trascrizioni di canti tradizionali stranieri, nel testo e nelle antologie.
- Riferimenti storici, organologici o di repertorio a strumenti musicali folklorici o extrauroepei.
- Ascolti di musica tradizionale italiana nei supporti audio, (originali o in versioni non originali eseguite da cori o strumenti non originali espressamente per il libro)
- Ascolti di musica tradizionale straniera nei supporti a corredo, (nella versione originale o in versioni non originali eseguite da cori o strumenti occidentali espressamente per il libro)
- Cenni a sistemi scalari diversi da quello del sistema teorico classico europeo, nei capitoli espressamente dedicati alle "Scale". Ho scelto un esempio particolarmente caro e sviscerato nella tradizione etnomusicologica, per mettere in luce la consistenza di una mentalità "interculturale" nella trattazione della teoria musicale.
- Capitoli dedicati a musiche folkloriche o extraeuropee.
- Motivazione didattica prevalente (identitaria e nazionalistica, comparativa sul piano antropologico, comparativa sul piano linguistico, informativa, comparativa con intenti interculturali). Un'indicazione generale indica inoltre che tutti i testi attribuiscono valore propedeutico alle musiche EML , utilizzate nei metodi progressivi per l'apprendimento vocale e strumentale. Tabella A

Facciamo un breve commento alla tabella
- I testi che percentualmente dedicano più spazio alle musiche EML sono il più vecchio e il più recente. Ma mentre il testo di Gabriel si sofferma solo sulla tradizione italiana, quello di Deriu, Pasquali, Tugnoli e Ventura, è prevalentemente aperto alle tradizioni extraeuropee. In questo divergere si possono leggere le tracce storiche di cambiamenti significativi sia nel tessuto sociale e culturale del nostro paese, sia nei modi con cui la pedagogia musicale intende le musiche EML: avvertite come funzionali all'affermazione dell'identità nazionale fino agli anni '60, sono diventate essenziali nelle finalità interculturali alla fine del secolo. Questa diversità è sensibile anche nei programmi scolastici.
- Mentre gli spartiti per cantare o suonare musiche "popolari" o "tradizionali", sono, dove più dove meno, in tutti i libri, poche sono le proposte di ascolto di musiche EML, soprattutto quelle di musica italiana, cosa in contrasto anche con la lettera dei programmi ministeriali.
- Pochi testi, anche tra quelli più sensibili alle musiche EML, prediligono un approccio interculturale e comparativo nel trattare la teoria musicale. Se, per un verso, ciò potrebbe giustificarsi con la necessità di non generare confusione negli studenti su argomenti già di per sé astratti e difficili, dall'altra c'è da domandarsi se sia ancora attuale affermare come scala modello l'eptatonica diatonica come avviene in molti dei testi.
- La consistenza dei capitoli espressamente dedicati alle musiche EML può essere meglio compresa relazionando i dati di questa colonna con quelli dell'Indice (colonna 3). Per esempio il testo di Delfrati, che non prevede capitoli espressamente "intitolati" a musiche "popolari", "etniche" o "primitive", ha un indice 2 grazie alle informazioni su alcune culture tradizionali contenute nei capitoli sulle funzioni della musica.
- La finalità comparativa è evidente nei testi che sono strutturalmente basati sul confronto tra diversi generi musicali, mentre quella più strettamente informativa è ravvisabile nei testi con impostazione storicista, in cui l'obiettivo centrale resta la musica colta europea.

Troppo spazio sarebbe necessario per un commento generale sui contenuti dei libri. Mi limiterò quindi a esaminare ora una singola questione che ritengo, però, di maggiore e più urgente interesse.

IL CASO DELLA MONFERRINA

Spulciando tra le musiche EML vagliate e proposte negli otto libri, ho cercato un titolo che fosse ricorrente. "La Monferrina", è in Gabriel, Cavadini e Grisoni, Rattazzi e Tammaro, Delfrati, Della Casa.
E' presentata come:
«La Monferrina - Danza popolare che prende il nome dal Monferrato» (Gabriel, pp.35-36),
«La Monfrina - Canzone a ballo piemontese» (Cavadini, Grisoni, p.174 -175),
«La Monferrina - Danza del Monferrato in due parti» (Rattazzi, Tammaro p. 528-528)
«La Monferrina - Antico ballo piemontese» (Delfrati, p. 59)
«La Monferrina - Danza popolare piemontese» (Della Casa, p. 166)
Denominatore comune sono la provenienza e il genere del brano: per tutti si tratta di una danza di area piemontese. In nessuno dei testi viene citata la fonte da cui è tratto il brano.
Solo Gabriel propone una versione sonora del brano. E' eseguito a cappella da un coro di voci bianche (8) .
Ad eccezione di Delfrati, che propone solo una descrizione della coreografia del ballo, tutti i testi riportano una trascrizione su pentagramma ,da cui è evidente che si tratta della stessa melodia e dello stesso testo verbale.

Altrettanto evidente è però la differenziazione riguardo le modalità musicali (scelta delle tonalità e tempi, numero di parti, destinazione vocale o strumentale) e le motivazioni inerenti alla proposta didattica.

	Spartito per	Parti	Forma	Tempo	Tonalità	Proposta didattica
Gabriel	Canto (italiano)	2	Strofa-Rit.	2/4-6/8	Mib-Lab	Canto a due parti Variazione di tempo
Cavadini, Grisoni	Canto (dialetto, italiano.)	3	Strofa-Rit	2/4-6/8	Mib-Lab	Canto a tre parti
Rattazzi, Tammaro	Flauto dolce Sigle accordi Canto (ital, dialetto)	1 + acc.	Strofa-Rit	6/8	Fa-Sib	Canto piemontese (in Antologia di canti popolari)
Delfrati	...	...	Bipartita	In due	...	Danza
Dellacasa	Strumento (manca il testo verbale)	1	Strofa	2/4	Fa	Considerazioni sul valore espressivo della velocità

Gabriel propone una versione polifonica per voci bianche che ricalca lo stile per terze parallele molto diffuso in area piemontese. La differenza di ritmo (da semplice a composto) e il cambio di tonalità (una quarta sopra) tra la strofa e il ritornello sottolineano la bipartizione della forma. Il canto è presentato con una motivazione primaria, passare dal coro unisono a quello a due voci, ma vengono fatte notare anche altre opportunità, quali la variazione di tempo (si propone la possibilità di una esecuzione in 3/4) o l'invenzione di una coreografia

La fonte di Cavadini e Grisoni deve essere stata la stessa, coincidono infatti i tempi e le tonalità. Anche la finalità didattica, il canto corale, è simile, pur se la melodia è armonizzata a tre parti e la partitura è decisamente più complessa. Unica vera novità è l'uso del dialetto nel testo verbale, sintomo dell'accresciuta sensibilità verso la definizione d'identità regionali. Inoltre, questo, è l'unico spartito che riporta anche il testo di una seconda strofa, dopo il ritornello. Ricordiamo che il libro di Gabriel, ma forse anche quello di Cavadini e Grisoni, fanno riferimento ai programmi del '63, in cui l'obiettivo del canto corale era considerato di primaria importanza e la propedeuticità dei canti popolari per il conseguimento di tale obiettivo era indiscussa

Rattazzi e Tammaro adattano la tonalità del brano alla tessitura del flauto dolce, lo strumento "didattico" per eccellenza nelle scuole italiane. Per l'esecuzione corale consigliano, infatti, di abbassare di un tono e mezzo la melodia. La versione per melodia accompagnata (con sigle di accordi da produrre su chitarra o tastiera) ha sostituito le partiture per coro di voci bianche. "La Monferrina" è scelta come esempio di canzone piemontese in un'antologia di canti di ogni regione. Ne viene data una breve presentazione in cui si descrive brevemente la coreografia

In Delfrati la monferrina è invece lo spunto per un progetto sul legame tra musica e danza nel ballo tradizionale: <>(p.58) Dopo aver descritto la coreografia e la successione dei passi, con l'uso anche di rappresentazioni grafiche, l'autore invita direttamente gli studenti a inventare una musica adatta ad accompagnare questa danza bipartita. Al termine del progetto viene proposta una ricerca:<> (p. 59). Segue il suggerimento di confrontare le musiche autentiche con quelle inventate e, in conclusione, di ballare anche sulle musiche registrate

Della Casa utilizza "La Monferrina" (di cui riporta solo la prima parte) con un chiaro intento di analisi semiotica. Il capitolo "Esprimersi col ritmo", contiene un paragrafo sulla velocità in cui "La Monferrina" (Tempo 2/4 Allegro) è messa a confronto con l'inno nazionale inglese "God save the King" (Tempo 3/4 Moderato). L'obiettivo è dimostrare come al variare dei tempi varino anche i significati attribuibili alla musica. La diversa destinazione d'uso dei due brani (celebrazione solenne da un lato e danza festiva in campagna dall'altro), è considerata una conferma delle sensazioni percettive

Ma che cos'è "La Monferrina"?
Immaginiamo che un gruppo di studenti abbia seguito correttamente una qualsiasi delle cinque proposte didattiche. Che sia arrivato fino in fondo al lavoro infilzando uno dopo l'altro pienamente tutti gli obiettivi. Avrà quindi imparato a cantare a due o tre voci o a suonare il flauto dolce con uno o due bemolli in chiave una certa melodia arrangiata, avrà eseguito una coreografia con l'aiuto di schemi grafici e inventato una musica per accompagnarla, avrà riflettuto sul valore espressivo della velocità dei suoni. Tutto questo è prezioso e interessante. Ma, come etnomusicologi, dobbiamo chiederci: cosa avranno imparato questi studenti della monferrina?
Perché dietro il nome monferrina, in realtà c'è un discreto numero di questioni sia etno- che storico-che filologico-musicali. Prima questione: sono orali o scritte le fonti a cui si riferiscono i libri di testo?
"La Monferrina (ballo cantato-Piemonte)" è una delle canzoni a ballo de "I canti popolari italiani" di Roberto Leydi (9) , un testo di riferimento per gli etnomusicologi italiani.

Bipartita, con una variazione di tonalità (da Mi mag. a La mag.) e di tempo (da 2/4 a 6/8) tra la strofa e il ritornello, la melodia riferita da Leydi sembra essere molto simile alle versioni di Gabriel e Cavadini,Ghisoni, di cui ovviamente vanno trascurate le armonizzazioni a due o tre parti. Possiamo comunque escludere che Gavino Gabriel abbia preso spunto dal testo di Leydi (posteriore). Quanto a Cavadini, Ghisoni ci sono alcune differenze tra i testi verbali che fanno pensare, anche in questo caso, a una diversa discendenza. La lirica del canto di Leydi infatti si compone di solo una strofa (mentre quella di Cavadini, Ghisoni ne ha due) e ha una variante nel ritornello (non riscontrabile peraltro in altre versioni facci del canto, per esempio tutte quelle che circolano in Internet, nei vari siti e liste di discussione sulla cultura e il dialetto piemontese): il primo verso è "O cun mì, cun mì, cun mì" (O con me, con me, con me), anziché "O bundì, bundì, bundì" (O buondì, buondì, buondì), dizione, quest'ultima, meno efficace per la comprensione dei significati di corteggiamento di questa canzone a ballo, ma che si presta meglio alle traduzioni ritmiche in italiano (Buondì anziché Con me).
La versione di Rattazzi-Tammaro, che è tutta in 6/8 e contiene un breve passaggio cromatico nel ritornello, assente nelle altre trascrizioni, ci conduce invece a quella per canto e pianoforte inclusa nel "Canzoniere dei fanciulli" di Achille Schinelli (10) , con cui coincide quasi completamente.

Infatti è identica la stabilità del tempo (in 6/8) e la presenza del breve passaggio cromatico citato. Il testo verbale nel ritornello coincide, invece, con quello di Cavadini, Ghisoni mentre quello adottato da Schinelli è leggermente diverso.
Il canzoniere di Schinelli va ricordato tra i molti che fiorirono ad inizio secolo, per la faccivole mole (6 volumi dedicati a repertori diversi) e per l'autorevolezza del suo autore, collaboratore attivo della riforma Gentile per la parte dedicata al canto corale. Per la stesura del volume sui "Canti popolari (delle diverse regioni d'Italia)" Schinelli si era avvalso della collaborazione di Fernando Mingozzi, a sua volta armonizzatore di canti popolari per coro a tre o quattro voci, esplicitamente ringraziato da Schinelli nell'introduzione per <> (11) . La monferrina di Schinelli ha come titolo l'incipit del testo verbale: "Maria Catlina" e, nelle indicazioni in armatura, si legge "Allegro (monferrina)".
La versione di Schinelli è di molto precedente quella di Leydi, però non possiamo sapere se Schinelli e Mingozzi si siano avvalsi di una fonte orale, in quanto nulla di più della solita indicazione geografica, "forma di danza tipica del Monferrato", è detto in calce allo spartito.
Leydi, invece, come sempre nel suo libro, cita una fonte orale rintracciabile sul disco "Italia vol.1- I balli, gli strumenti, i canti religiosi" da lui stesso curato (12) . Si tratta di un brano eseguito da un piccolo complesso bandistico, registrato a Tonco (AT) nel 1965 durante una festa in un'aia (13) .

Il brano è bipartito, ma è faccivolmente diverso da "La Monferrina" di cui abbiamo parlato finora. Infatti la prima melodia è chiaramente la stessa del ritornello "O Cun mì, cun mì cun mì" (oppure "O bundì, bundì, bundì"), mentre la seconda non ha nulla a che vedere con quella della strofa "O ciau ciau Maria Catlina". Purtroppo Leydi non ci dice nulla di versioni cantate rinvenibili in raccolte pubbliche o private. Un'altra versione strumentale del brano in questione è in "Tin Tun Teno", un'antologia di registrazioni nelle valli Chisone e Germanasca effettuata dal gruppo Cantarana e pubblicata su cassetta (14) . E' eseguita con la fisarmonica da Vittorio Daviero nel 1979, come ultima di quattro curente. Nelle facci dei curatori si legge:«…non è altro che una variante della prima parte della classica Monferrina (“Oh ciao ciao Maria Catlina…”) costruita sulla struttura della courènto, cioè con la ripetizione del balèt. Nelle valli su questa melodia si cantavano vari testi, riportati da Piton (pp. 155-58) (15) . La seconda parte della Monferrina, in tempo di 6/8 (il ritornello “Oh bundì bundì, bundì…”) dava origine a un’altra courènto, anch’essa presente nel repertorio del sig. Daviero, che la chiamava “Courènto del basin”» (16) .
Quindi le melodie della strofa e del ritornello de "La Monferrina", citata nei libri di testo di Educazione musicale, sono, in questa fonte orale (e in parte in quella del disco curato da Leydi), distinte in brani diversi. Inoltre più che di monferrine, si tratterebbe di curente. A questo proposito è sempre Leydi a dire: «Se in passato vi furono più melodie conosciute come monferrina, a poco a poco una di esse ha preso il sopravvento sulle altre diventando la monferrina piemontese per antonomasia>> e anche: (17) (18) . Probabilmente a questa generica monferrina si riferisce Delfrati nel suo progetto focalizzato sulla danza. Si tratta di un ballo bipartito in tempo binario (semplice o composto) che, più che con la curento, può generare confusioni stilistiche con altre danze dell'area quali l'alessandrina e la giga. La proposta coreutica di Delfrati (con tre ballerini) per esempio corrisponde più a quella della giga, che a quella della monferrina, secondo quanto affermano alcuni studi di etno-coreutica (19) .
Questa indefinitezza riguardo alle caratteristiche melodiche, all'associazione melodia-testo verbale, alla correlazione musica-passi nella danza è assolutamente normale in un contesto orale. Ma "La Monferrina", reiterata nei libri di testo ha un'identità testuale e melodica talmente spiccata che viene da chiedersi da dove derivi.

Ho pensato dunque di consultare la più antica e autorevole raccolta di trascrizioni di musiche popolari della zona intorno a Torino di cui si dispone: quella effettuata da Leone Sinigaglia, a cavallo tra i secoli XIX e XX (20) . Le trascrizioni del compositore piemontese sono accurate, anche se mancanti dei testi verbali. Recano un titolo che generalmente corrisponde o al genere (nel caso delle danze) o all'incipit verbale.
"Maria Catlina" è nel primo quaderno delle trascrizioni di Sinigaglia (n. 33) (21)

In LA maggiore e in 2/4, ha una forma bipartita. La particolarità degna di nota è che, mentre la prima parte corrisponde chiaramente alla melodia della strofa del brano di Leydi, Schinelli e dei libri di testo, la seconda parte non ha nulla a che vedere con il famoso ritornello. Quest'ultimo, invece, è chiaramente riconoscibile in un'altra trascrizione contenuta nello stesso quaderno "Monferrina 2 (L'è Gigin Gigin Gigin)" (n. 13) (22)


Questo brano è in RE maggiore e in 6/8. La melodia della prima parte di Maria Catlina è stata usata da Leone Sinigaglia nel secondo movimento della suite orchestrale "Piemonte" Op. 36 del 1909.
Nei materiali preparatori è possibile trovare la melodia indicata come "Curenta (Vecchia corrente piemontese)"

Ancora una volta, dunque, come nelle fonti orali citate, ci troviamo di fronte a due brani distinti di cui il primo (con la melodia della strofa) è indicato come curenta e il secondo (con la melodia del ritornello) come monferrina.
Nel 1956, Luigi Rognoni pubblicò, postumi, alcuni dei canti popolari armonizzati per canto e pianoforte di Leone Sinigaglia rimasti inediti (23) . La raccolta contiene un brano, "Invito alla danza", in cui, effettivamente, alla prima parte di Maria Catlina, segue il ritornello "O bundì, bundì bundì …"

Le strofe sono tre, la prima e la terza corrispondono, grosso modo, a quelle proposte da Cavadini e Grisoni. Nella seconda strofa, meno nota, ma reperibile in alcune delle versioni che circolano in Internet, si fa esplicita menzione della curenta. Le strofe sono in Mi maggiore, con tempo in 2/4, il ritornello in La Maggiore con tempo in 6/8. Ricordiamo che la modulazione alla quarta superiore era in tutti gli esempi scolastici e in quello di Leydi, mentre il cambio di tempo non figurava nella versione di Schinelli e Rattazzi,Tammaro. Il testo è in dialetto con la versione ritmica in francese (Sinigaglia da buon torinese aveva molti rapporti con Parigi) e gli incipit sia della prima strofa che del ritornello sono quelli che ormai riecheggiano nelle nostre scuole da quasi un secolo, anche se, come è possibile intuire dagli incipit che accompagnavano le trascrizioni originali, non corrispondono pienamente a quelli delle sue fonti orali. Si potrebbe continuare con questa ricostruzione filologica. Ma credo ce ne sia abbastanza per trarre alcune considerazioni sostanziali per i nostri fini:

1) "La Monferrina" in realtà è la giustapposizione di due melodie, che fanno parte del repertorio di due differenti balli la monferrina e la curenta o curento. A queste melodie sono applicati, nella tradizione contadina, diversi testi verbali. I due balli, inoltre, talvolta vengono confusi, probabilmente a seconda delle zone, tanto che il primo (monferrina) potrebbe essere un sottogenere del secondo (curenta).
2) Questo “collage” potrebbe costituire una delle tante possibili varianti esecutive delle due melodie, ma potrebbe anche essere dovuto ad un gesto autoriale di ambito colto. Non è da escludere che lo si debba allo stesso Sinigaglia, anche se la pubblicazione postuma di "Invito alla danza", molto successiva alla versione contenuta nel Canzoniere di Schinelli, lascia comunque adito a qualche dubbio: conoscevano Schinelli e Mingozzi questa versione inedita? Forse essa ha avuto in precedenza una circolazione locale in Piemonte? Sicuramente uno studioso di Sinigaglia saprà rispondere a questa domanda.
3) E’ lo stesso Sinigaglia a dirci che i suoi adattamenti per coro o per canto e pianoforte dei vari fascicoli dei canti popolari piemontesi ebbero faccivole fortuna e furono ascoltati ed eseguiti in molte scuole di Torino. E che questo processo di diffusione scolastica avrebbe potuto aiutare a rinfocolare la popolarità di alcuni canti (24) . In altre parole, la circolazione locale (e poi nazionale attraverso i canzonieri di tutte le regioni), dei canti raccolti da Sinigaglia, come da altri ricercatori-trascrittori, potrebbe essere avvenuta proprio grazie al canale scolastico. Quest'ultimo evidentemente ha reso possibile la vera "popolarità" de "La Monferrina", come di molti altri canti analoghi, sancendone, definitivamente, le caratteristiche formali e la connessione testo verbale-melodia. Non abbiamo certezze in tal senso, ma è probabile che quando Leydi nel 1973 dice che questa versione è diventata la monferrina piemontese <>, ha alle spalle almeno 50 anni di cori scolastici riecheggianti, come abbiamo sentito in Gabriel, nelle ampie aule in stile umbertino del Regno, prima, e della Repubblica poi.
4) I margini di "varianza" tra le versioni, amplissimi nell'ambito della tradizione orale, tendono come ovvio a cristallizzarsi nelle versioni scritte. Quando queste ultime però si danno finalità didattiche, le variazioni riguardanti i testi verbali, i tempi, le tonalità e gli arrangiamenti ridiventano lecite.

So cosa potrebbero pensare gli insegnanti: quanti inutili accademismi! In fondo si tratta solo di insegnare una canzone come tante.
Con questa ricognizione su Le Monferrine, non volevo sostenere che è necessario raccontare questa confusa ricostruzione filologica e storica agli studenti (magari bambini di scuola elementare), prima di insegnare loro come cantare in modo intonato una canzone (obiettivo già di per sé difficile). Continuiamo pure a cantare e ballare "La Monferrina" se ci piace e piace ai nostri alunni.
Vorrei solo che questo esempio ci desse alcuni spunti di riflessione
- Il caso de "La Monferrina" ci dimostra ancora una volta come la circolazione delle musiche tra il mondo colto e quello popolare possa essere dinamica, ma anche, e questo è quel che più conta in questa sede, che la didattica, lungi dall'essere mero amplificatore e diffusore di processi creativi ed esecutivi decisi altrove, può diventare parte attiva in questi processi collaborando così alla creazione e standardizzazione dei repertori comuni (almeno a livello nazionale, non escludiamo, in futuro, un ambito più esteso).
- La dizione di anonimo o tradizionale, spesso affiancata ai brani EML, a volte sembra giustificare l'idea di una totale astoricità del brano musicale, che sembra non aver diritto a nessuna fonte autorevole. La consapevolezza delle storie e dei processi che si celano dietro ai canti "che tutti conoscono" è il primo passo verso l'acquisizione di un'ottica insieme etnografica e storiografica, che credo fondamentale per chi insegna educazione musicale. La percezione della complessità (contro quella della semplificazione acritica) e della mobilità (contro quella della staticità), aiuta a trovare le parole e le strategie operative adatte per trasmettere agli studenti, di qualunque età, l'idea che la musica è un flusso vivo di cui essi possono essere parte attiva.
- La mancanza di ascolti di documenti registrati sul campo, come più volte sostenuto da Diego Carpitella (25), è il peggior nemico di un approccio interessante alle musiche EML. Nel caso de "La Monferrina", per esempio il semplice confronto tra la trascrizione del canto, l'esecuzione dell'"Invito alla danza" di Sinigaglia, la versione per banda riportata nell'LP curato da Leydi, e una delle Monferrine da piffero registrate nella zona delle Quattro Province, oggi reperibili anche in CD, poteva, rapidamente, dare l'idea della complessità storica ed etnografica che si nasconde dietro questa canzone.
- Un'ultima considerazione, di più larga portata, riguarda un problema nevralgico della nostra educazione musicale: quello dei repertori da cantare e suonare. In qualunque cultura o sottocultura musicale il momento della trasmissione dei saperi musicali coincide con la chiara trasmissione di un repertorio (è così negli studi accademici, nelle culture tradizionali, nella popular music). A livello di scuola di base, a mio avviso, questa chiarezza non c'è. O meglio, c'è, ed è sempre più articolata, laddove questa trasmissione riguarda i repertori da ascoltare, ma si offusca faccivolmente laddove si propongono i repertori da eseguire. Abbiamo visto, per esempio, come il testo di Deriu, Pasquali, Tugnoli e Ventura sia sostanzioso, articolato e anche ricco di informazioni nelle proposte di ascolto di musiche di ognuno dei generi musicali che oggi circolano nella nostra sonosfera. I brani da eseguire, invece, ricadono, a mio avviso, nello stereotipo della musica ad uso e consumo della fase scolastica della vita, quella che non ha a che vedere con la "musica vera" del mondo esterno. Io stessa ho insegnato per 20 anni nella scuola media, senza veramente riuscire a superare il gap tra la formazione di ascoltatori sempre più specializzati ed esecutori che, chiusa alle spalle la porta degli esami di licenza, non avrebbero più saputo cosa farsene né dei pezzetti per flauto dolce né delle canzoni (stile La "Monferrina") su cui avevano speso, talvolta con entusiasmo, tempo ed energia. In altre parole è come se, nelle scuole di base, fossimo sempre più portati a formare dei buoni ascoltatori più che dei produttori di musica

CONCLUSIONI

Non avrei citato il problema, abbastanza complicato e delicato, dei repertori, se non fosse che tra le musiche, per così dire, "scolastiche" viene a confluire la parte maggiore delle musiche EML proposte dai libri di testo. Sappiamo che ciò è dovuto ad un retaggio del periodo gentiliano e anche pre-gentiliano, quando, effettivamente, i canti popolari, insieme a quelli religiosi e patriottici, costituivano l'auspicabile corpus comune della Nazione. Oggi nessuno più ritiene che quello sia il repertorio da insegnare nelle scuole, nondimeno, come abbiamo visto, con esso ci si trova comunque a fare i conti. E, se la povertà di informazioni storiche ed etnografiche e la carenza di ascolti "affligge" il repertorio italiano, non miglior salute gode quello straniero. In molti dei testi, per esempio, alcune, pentatoniche, canzoni "popolari cinesi" non risultano meno anonime de "La Monferrina".
In un convegno di Etnomusicologia applicata, però, è il caso di porsi alcune domande: come mai così poco delle nostre ricerche e dei nostri dibattiti è filtrato in ambito didattico? abbiamo veramente fatto tutto il possibile per avviare una seria ricerca tra noi e con gli insegnanti su questi argomenti?
E' inutile ora fare la conta delle responsabilità, né, in questa sede, enumerare le diverse iniziative che almeno da un decennio a questa parte stanno, per fortuna, creando un panorama nuovo in molte scuole. Ma, tornando al problema specifico dei libri di testo, credo che sarebbe ora di riflettere seriamente sui materiali da usare nelle scuole, per mettere a disposizione degli insegnanti e degli studenti alcuni strumenti agili e stimolanti, che ripensino in chiave interculturale il vecchio modello di testo.
Sono convinta che una didattica di rispetto della differenza e, quindi, delle varie identità, in musica, sia più il risultato di convinzioni generali che di singole ricette pronto uso, ma è altresì vero che gli insegnanti devono poter disporre di materiali scientificamente validi e facilmente fruibili.
Due sono i terreni su cui cimentarsi che proporrei alla vostra attenzione:
1) La definizione in chiave realmente interculturale degli elementi costruttivi di base del linguaggio musicale (scala, ritmo, forme, strumenti musicali ecc.).
2) La presentazione di repertori, o stralci di repertorio, provenienti da differenti culture (sia nazionali sia straniere) in forma documentata in senso etnografico quanto storiografico e facilmente fruibile in un contesto didattico.

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