Introduzione
di Francesco Giannattasio
Non è la prima volta che questo Seminario propone una riflessione sull'attualità dell'indagine etnomusicologica rispetto alle profonde trasformazioni che sempre più coinvolgono, inevitabilmente, anche la produzione, la circolazione, le funzioni e le stesse occasioni d'uso della musica.
Nelle ultime edizioni del Seminario, e - curiosamente - ad anni alterni, ci siamo in effetti occupati di "Etnomusicologia e world music", e mi riferisco a quella straordinaria edizione del 2001, alla quale con Steve Feld e Denis-Constant Martin parteciparono anche due carissimi amici che purtroppo non ci sono più, Guy Huot, allora segretario del Conseil de la Musique dell'Unesco e il grande musicista maliano Ali Farka Tourè, quest'ultimo scomparso proprio lo scorso anno, il 7 marzo 2006 (1); due anni dopo, nel 2003 si è discusso di "Etnomusicologia applicata", un altro tema rilevante in epoca di cambiamenti sociali e culturali, e ricordo che nella mia introduzione accennavo alla necessità che gli etnomusicologi abbandonassero una volta per tutte ogni paternalismo protezionistico nei confronti delle musiche tradizionali, certamente non più adeguato, ammesso che lo sia mai stato, alle attuali dinamiche culturali della cosiddetta globalizzazione; sempre in questo quadro di riflessioni sull'attualità delle musiche e della ricerca si è parlato, infine, due anni dopo, nel 2005, di "Etnomusicologia e popular music" (2).
A distanza di ulteriori due anni ci troviamo ora ad affrontare, in modo ancora più complessivo e panoramico, il problema del mutamento e delle attuali prospettive, evocato da un titolo, l'"Etnomusicologia e le musiche contemporanee" , la cui densità è soprattutto determinata dal duplice significato dell'aggettivo "contemporanee": contemporanee nel senso di "attuali", ma anche in quello di "compresenti" , "simultanee" , "co-occorrenti" e, sempre più spesso ormai, consuonanti (con la u, beninteso). Tema che, visto lo stato delle cose, potrebbe essere posto in forma interrogativa trasformandosi in un quesito di non poco rilievo e dalle implicazioni per alcuni versi inquietanti: "Ma, oggi, di quale etnomusicologia e di quali musiche stiamo parlando?" .
Proseguendo nella tradizione interdisciplinare del nostro Seminario, tenteremo alcune prime risposte a tale questione, la cui portata e le cui dimensioni certamente travalicano i tre giorni di riflessione di cui disponiamo, attraverso una riflessione comune fra etnomusicologi ed esponenti della musica e della musicologia d arte contemporanea.
Dato il complesso delle questioni sul tappeto, mi limiterò ad avanzare solo alcune considerazioni preliminari, nella speranza che possano fornire ulteriori spunti ai fini del nostro dibattito.
Innanzitutto, vorrei precisare che nella domanda "Ma di quale etnomusicologia e di quali musiche stiamo parlando?" non vi è alcuna intenzione di deminutio nei confronti delle nostre ricerche musicali e musicologiche, ma piuttosto l'esigenza concreta di un chiarimento, a mio avviso ormai indifferibile, circa l'attuale statuto di oggetti e di operazioni che, ormai più per convenzione che per convinzione, chiamiamo ancora musica colta, musica popolare, musica tradizionale, musica elettronica, o anche etnomusicologia, musicologia d arte, musicologia contemporanea, popular musicology ecc..
Non che di queste diverse realtà non esista più traccia; tutt'altro. Ma certamente le loro estensioni e i loro confini sono totalmente da rivedere, dato che i percorsi storici e le mappe geo-antropiche e sociologiche a cui facevano riferimento sono radicalmente cambiati, con una velocità che ormai supera i nostri tempi di reazione e le nostre capacità di adattamento; al punto che forse, più che di una nuova mappatura, ci sarebbe bisogno di un navigatore satellitare, di una specie di Google Earth, in grado di guidarci nei continui spostamenti.
Non penso che sia solo una conseguenza anagrafica, l'effetto di un inevitabile trascorrere degli anni, ma se torno con la mente al 1970, quando cominciai a militare nei gruppi di folk revival e a interessarmi seriamente di etnomusicologia come studente di Diego Carpitella, mi sembra che allora il panorama si presentasse in modo estremamente più chiaro e definito, anche se nel quadro di una rappresentazione oggi largamente discutibile: da un lato c'era
- la musica eurocolta, con la sua patina di sacro, i suoi cultori, le sue sempreverdi avanguardie di compositori, più o meno rivoluzionarie rispetto alla tradizione classica, e con il suo pubblico dai melomani dei teatri d'opera, ai soci delle filarmoniche e, in generale, alla gente di buona cultura e/o di status sociale elevato;
- a questa si opponeva la cosiddetta musica di consumo dalla canzone melodica al rock ormai in realtà l'unica vera continuatrice dell'armonia tonale ottocentesca, anche se per il tramite di chitarre elettriche e distorsori;
- poi, in una posizione del tutto autonoma e distinta, cominciavano anche da noi a riscuotere sempre maggiore attenzione, da parte degli intellettuali cosiddetti progressisti e di sempre più larghi settori giovanili, le tradizioni classiche non-occidentali e le musiche di tradizione orale, sia folkloriche che non-eurobianche, o etniche come si diceva, che alcuni ponevano, assieme alle musiche di consumo in un unica categoria, tanto indistinta quanto ridicola, quella di musiche extra-colte;
- infine, in un ambito indeterminato e fluttuante fra le tre, a seconda che si desse maggiore o minore importanza agli utenti, ai musicisti o alle modalità di produzione, si collocava la musica jazz, con il suo pittoresco corredo retorico circa le mitiche origini africane.
Per quel che riguardava il mercato, ognuno di questi ambiti di produzione della musica occupava un preciso settore della discografia, aveva la propria imprenditorialità più o meno esosa, più o meno sofisticata, ivi comprese le musiche di tradizione orale, che cominciavano a circolare attraverso i dischi di ricerca degli etnomusicologi e grazie all'opera dei primi improvvisati manager di spettacoli etnici.
Quanto agli studi musicologici, almeno qui da noi in Europa, come è noto, delle musiche d'arte occidentali si occupava la musicologia, di quelle di tradizione orale e delle musiche d'arte non occidentali l'etnomusicologia, delle musiche di consumo e del jazz, quando andava bene, qualche critico musicale un po più avvertito, che addirittura, a volte, conosceva persino la musica.
Certamente, già all inizio degli anni '70 le compartimentazioni fra ambiti musicali non erano poi così rigide. Ad esempio, la musica eurocolta era ormai sempre più incline ad appropriarsi di musiche di provenienze folkloriche ed extraeuropee; basta ricordare il fervido mondo musicale che in quegli anni a Roma ruotava attorno al gruppo di Nuova Consonanza , in un assoluta promiscuità fra musicisti di scuola tradizionale, compositori affascinati dall Oriente, musicisti jazz e sperimentatori di nuovi linguaggi e tecnologie elettroniche. E io stesso, che provenivo dal folk revival militante, assieme alla mia formazione musicale, il Canzoniere del Lazio , anticipavo, in quei primi anni 70, una tendenza alla fusion fra stili della tradizione orale, jazz e rock che molto più tardi, anche se in prospettive più estetizzanti e anestetizzanti, caratterizzerà la cosiddetta world music e il cosiddetto ethno-jazz. D'altra parte, analoghe osmosi erano già ampiamente riscontrabili nella musica di consumo e nel jazz: si pensi, solo per fare qualche esempio, all'influenza di Edgar Varèse su Frank Zappa, ai rapporti fra Luciano Berio e i Grateful Dead, ai Beatles e Ravi Shankar, a Brian Jones con i musicisti marocchini di Joujouka o, per il jazz, alla suggestioni modali, indiane e africane dell ultimo Coltrane, a Don Cherry o all'Art Ensemble of Chicago.
Ma per quanto estesa potesse essere la permeabilità fra ambiti musicali colti, popular, folklorici, etnici e jazz agli inizi degli anni '70, la distinzione tassonomica restava in ogni caso estremamente rigorosa: la musica colta occidentale era la musica d'arte di tradizione scritta, le musiche folkloriche ed etniche erano quelle funzionali di tradizione orale, la musica di consumo era quella continuamente rigenerata dal mercato discografico e dai media e il jazz, anche quando assumeva vesti funky o latino-americane, restava un settore musicale a sé stante. Tale tassonomia era coerentemente fondata sulle differenti modalità di produzione, sulle diverse destinazioni d'uso e sulla varietà di condizioni storiche e sociali. Di condizioni, e non certo di tradizioni, dato che era ben difficile rivendicare per la musica seriale o per la composizione elettronica occidentali una legittimazione e una sedimentazione storica più solide, che so io, di quelle di un maqam iraniano o del teatro musicale giapponese.
Dunque, la prima questione che credo ci si debba porre è: fino a che punto tale distinzione tassonomica è ancora oggi operativa? In che misura si può ancora oggi parlare in modo pertinente di musica colta occidentale, di musiche extra-europee, di musica di consumo [come se ormai ne esistesse qualcuna che non lo è], di folklore musicale, di jazz?
Partendo dall'ambito che meglio conosco, quello proprio dell'indagine etnomusicologica, debbo dire che per quelli come me che hanno avuto la fortuna di formarsi alla scuola di Carpitella, la questione della pertinenza è sempre stata, e resta tuttora, una questione centrale. L'etnomusicologia italiana non avendo avuto a che fare, come è noto, né con un'etnografia musicale di stampo coloniale, come quella francese, inglese o tedesca, né con un folklore inventato per scopi identitari nazionali, come quello di altri paesi dell Europa continentale e insulare, ha misurato e costruito i propri livelli di pertinenza sulle tradizioni musicali folkloriche delle diverse aree e micro-aree italiane, molte delle quali, soprattutto nelle regioni meridionali, hanno mantenuto fino a pochi anni fa un'autonomia di linguaggio quasi totale dalla cultura musicale dominante. Si trattava dunque, e questo ci insegnava Carpitella, di distinguere, all'interno di una definizione globale e generica di folklore, strati e livelli diversi: dal folklore musicale di base, a quello naïf e artigiano dei cantori e musicisti semiprofessionali, a quello popolaresco urbano e di paese fino alla confezione enfatica e di facile consumo dei cosiddetti complessi folkloristici. Una distinzione che naturalmente richiedeva una competenza, una vicinanza culturale, tant'è che il povero Alan Lomax, anche dopo la sua estesa campagna di registrazioni effettuata con Carpitella, fra il 1954 e il 55, nelle diverse regioni italiane, ha continuato per tutta la vita a considerare alla stessa stregua canzoni ottocentesche d'autore come La biondina in gondoleta o Fenesta ca lucive, dunque vere patacche folkloriche, per riprendere una nota definizione di Carpitella, e brani come i canti pugliesi alla carpinese o quelli dei carrettieri siciliani. In fondo, sempre di italiani brava gente si trattava.A proposito dei differenti livelli folklorici mantengono ancora un certo interesse alcune considerazioni espresse da Carpitella in una trasmissione radiofonica sul folk-revival del 1974. Ne cito un frammento:
"L'interesse e il rilievo che può avere questa distinzione di «livelli folklorici», anche dal punto di vista musicale, è dovuto al fatto che tutto il movimento del folk music revival, pur avendo contribuito a risvegliare la coscienza «demagogica» delle persone, ha inevitabilmente fatto di tutte le erbe un fascio. [...]
S'intende per folk-music quella riferita da una persona qualsiasi del cosiddetto «popolo» al ricercatore di canti e di danze? S'intendono per folk quelle particolari situazioni musicali che si creano in certe occasioni eccezionali (feste religiose e profane; cerimonie rituali; avvenimenti della vita familiare ecc.)? Oppure per «musica folklorica» (che è un'altra cosa dalla musica folk, così come oggi viene definita ed etichettata) s'intende uno strato di musicalità «quotidiana»? Ma poi per musica folk alcuni intendono la musica «tradizionale», mentre altri intendono un «folklore» che si fa oggi. Ma è possibile oggi fare del folklore? È questo un primo dubbio che bisognerebbe chiarire. Infatti la creatività folklorica non è soltanto la produzione di determinati «oggetti» folklorici, siano essi canti, manufatti, esorcismi o attrezzi di lavoro, ma è anche un «modo» di creazione" (3).
Un modo di creazione è il caso di aggiungere specifico di una tradizione e di una mentalità orali in cui la comunicazione musicale si svolge in un tessuto organico, compatto e secondo precise norme di reciprocità e di funzionalità. In questo senso, rilevava ancora Carpitella, si può dire che un canto popolare sia tanto più moderno quanto più è formalmente antico, cioè quanto più si conserva. Infatti fino a quando la forma (il contenitore) rimane la stessa vuol dire che è funzionale anche nella prospettiva della memorizzazione, in quanto la memoria [soprattutto in ambiti di tradizione orale nda], è una realtà (4).
Ma, a parte il loro indubbio interesse, dobbiamo chiederci quale attualità, quale effettiva operatività mantengano oggi queste considerazioni di Carpitella. La realtà sociale e culturale a cui facevano riferimento appare lontana anni-luce da quella dell Italia attuale e, per rendersene conto, basta fare l'esperienza di mostrare agli studenti di oggi un documento filmico sull Italia contadina del dopoguerra, ad esempio quello sul tarantismo pugliese realizzato appunto da Carpitella nel 1959 ma anche uno dei suoi documentari sulla cinesica degli anni '70: gli studenti sgranano gli occhi, proprio come facevamo io e i miei coetanei quando negli anni cinquanta e sessanta vedevamo dei film documentari sull'Italia degli anni '20, con le carrozze a cavalli, le prime traballanti automobili e tutti quei signori in bombetta. Quell'Italia agro-pastorale, quel folklore musicale di base e quel modo di produzione cui si riferiva Carpitella non esistono proprio più, così come non esistono più quelle incontaminate società tribali africane o amazzoniche che ancora pochi etnologi residuali si ostinano a descrivere in qualche programma ecologico televisivo. Paradossalmente, anche l'affermazione che quanto più un canto popolare appare formalmente antico, tanto più è moderno, va oggi totalmente rovesciata. Se ci capita di ascoltare, in qualche remota landa italiana, un canto o una musica strumentale che richiama una registrazione sonora di musica tradizionale degli anni 50, per prima cosa dobbiamo diffidare: o c è lo zampino di qualche etnomusicologo o antropologo, vero o falso che sia, che si è dato da fare per preservare e rivitalizzare, o è l'iniziativa velleitaria di appassionati locali spesso anche al fine di incrementare il turismo e l'economia locale oppure, peggio, è un nuovo tipo di patacca folklorica, che magari si realizza includendo qualche malandato vecchietto, un tempo suonatore o cantore contadino, in qualche nuova impresa musicale commerciale per potere così millantare una continuità con la tradizione orale ; non di rado, è un mix delle tre suddette possibilità. Il permanere di forme arcaiche, dunque, non è più indice di vitalità di una tradizione, ma il segno di una loro cristallizzazione, nel migliore dei casi di una loro classicizzazione. Purtroppo, questo genere di operazioni di survival, anche laddove si pretendano alternative alla società dei consumi, hanno comunque il segno della conservazione e l'odore della formalina e richiamano tristemente alla memoria quelle iniziative per la difesa e la valorizzazione del folklore promosse, durante il ventennio, dall O.N.D. fascista.
Perchè in effetti il problema resta sempre quello che poneva Carpitella: è possibile oggi fare del folklore?
Personalmente, temo che quello del folklore musicale non sia più un terreno di studio proficuo, almeno in Italia dove forse, con qualche eccezione per alcuni repertori connessi a pratiche rituali e devozionali, delle tradizioni musicali delle diverse aree ormai è stato documentato più o meno tutto quel che si poteva quando ancora queste tradizioni avevano un senso effettivo. Quanto alla preservazione della memoria, penso che dovrebbe essere compito dei musei. Ma forse il mio punto di vista è troppo radicale
In effetti, confesso che per me è difficile individuare rispetto al complesso e frastagliato universo di generi e forme musicali che si è determinato, quale debba essere il ruolo specifico degli etnomusicologi, non solo perché legittimamente ogni contesto culturale ha ormai i propri studiosi locali, ma anche perché, come già ebbi modo di dire in occasione del seminario di due anni fa su etnomusicologia e musica applicata, viene da chiedersi se noi etnomusicologi stiamo ancora favorendo una conoscenza delle diverse musiche oppure se, vista l'attuale fase di generalizzata mercificazione, non siamo semplicemente funzionali a un più rapido consumo di prodotti musicali esotici.
Forse, in questo senso, uno dei maggiori limiti dell'etnomusicologia, in questo figlia legittima dell'etnologia e dell'antropologia, è stato quello di divulgare in modo improprio nei circuiti della comunicazione le musiche che studiava, proiettando su di esse il protagonismo e gli entusiasmi del ricercatore e spesso mitizzandole, indipendentemente dall'opinione e dalle intenzioni dei diretti protagonisti nonché legittimi proprietari. Se questo modo di fare era giustificabile agli inizi dell'esperienza etnomusicologica, quando si trattava di attestare l'esistenza di altre musiche oltre a quella occidentale, il suo perpetrarsi nel tempo temo che abbia contribuito non poco a determinare una reazione a catena di mistificazioni e di appropriazioni indebite.
Per quanto non sappia bene dove debba andare la mia disciplina e sia convinto che abbia bisogno di un approfondito restyling, a cominciare da quel prefisso etno- che ormai evoca solo guerre fratricide, ritengo tuttavia che, proprio i continui allargamenti di campo, la vocazione ad acquisire e sperimentare sempre nuovi metodi di ricerca e di analisi, in una parola l'estrema capacità di adattarsi e di evolversi maturata nel confronto con realtà musicali fra loro molto diverse, facciano dell'etnomusicologia l'ambito di studi oggi meglio attrezzato di fronte alle attuali trasformazioni delle musiche in questa nuova dimensione della globalizzazione. Trasformazioni che naturalmente non riguardano soltanto le musiche di tradizione orale.
Lascio per un momento da parte la musica storica occidentale, perché i suoi luoghi e i suoi riti restano sostanzialmente gli stessi di sempre, con la sola variante di una costante riduzione numerica dei suoi appassionati. La nostra musica d'arte sarà pure immortale, ma non certo i suoi fedeli, come dimostra il progressivo innalzamento dell età anagrafica degli abbonati ai teatri dell opera e degli affiliati alle varie associazioni di amici della musica. L'unica cosa che sembra invece aumentare con rigorosa costanza sono i prezzi dei biglietti, a fronte di un decremento delle vendite di posti, come anche ha rilevato recentemente il Rapporto 2006 Economia della musica in Italia del Centro ASK (Art, science & knowledge) dell Università Bocconi (5). In compenso, il sempre maggiore afflusso alla Scala di Milano di giapponesi, americani e magnati della nuova finanza russa dimostra che vi è un progressivo trasferimento di funzione dei tradizionali templi della musica occidentale, da luoghi per l'ascolto a luoghi da vedere, anzi, soprattutto, luoghi dove farsi vedere. D'altra parte la trasformazione funzionale degli spazi riguarda ormai anche gli auditori per la musica strumentale che, anche quando non siano chiaramente ripensati come multisala, divengono comunque spazi polivalenti, dei supermercati della musica, nei quali, a parte forse le mostre canine e la sauna finlandese, si fa, si suona e si vende di tutto.
Bisogna però riconoscere che i luoghi deputati della musica scritta sono rimasti, paradossalmente, gli unici, assieme ai club di jazz, nei quali si può sicuramente ascoltare musica dal vivo. Non altrettanto si può dire per i concerti pop, per le cosiddette opere rock e per i complessi di musica da ballo delle discoteche e delle balere, che fanno ampio uso sia del playback che di parti strumentali di sottofondo interamente preregistrate. Per non parlare della musica dei dj e di quella dei new media, come suonerie di telefonini e sonorizzazioni dei videogiochi, che pure compaiono come una voce importante di produzione di diritti di autore e di edizione, nel rapporto sull'Economia della musica in Italia appena citato.
L'assenza di una esecuzione dal vivo è, sostanzialmente una caratteristica anche dei cosiddetti concerti di musica elettronica; e uso l'aggettivo cosiddetti per significare la noia di assistere all'esibizione di un signore che, da solo in mezzo a scatole e grovigli di fili, di tanto in tanto gira un cursore, spinge un bottone, aziona un mouse, mette due dita su una tastiera per attivare sequenze di suoni già campionate e pre-registrate e, di tanto in tanto, farle interagire fra loro. Fra l'altro, e qui faccio appello alla competenza dei colleghi musicologi contemporaneisti , tornando alla questione iniziale dei nuovi confini fra ambiti musicali, è ancora legittimo considerare i compositori di musica elettronica come appartenenti alla cosiddetta musica d'arte, quando loro stessi per primi travalicano continuamente gli ambiti e comunque in nulla si differenziano, per procedure, tecniche e forme compositive, da musicisti dell'elettronica ormai presenti in tutti i settori della musica contemporanea? E, già che ci sono, un altra questione mi sento di rivolgere agli amici musicisti e musicologi contemporanei, e riguarda la natura occidentale/non occidentale delle attuali produzioni musicali d arte. Spesso si sente parlare di musica contemporanea cinese, giapponese, ecc., ma poi se si considerano le composizioni ci si accorge che, a parte le specifiche sonorità, gli strumenti, i costrutti melodici, la concezione dell'opera musicale è un esatto ricalco di strutture formali proprie della tradizione musicale occidentale. Allora, in che misura si può parlare di una musica contemporanea cinese o di musica contemporanea europea, americana o che so io? Vi è un processo di assimilazione, egemonizzato dall'occidente, simile a quello delle musiche di consumo? Sta avvenendo, o forse è già avvenuta, un'internazionalizzazione della musica d'arte contemporanea?
Non c'è dubbio tuttavia che i maggiori cambiamenti siano quelli che stanno avvenendo nella produzione e nel consumo della popular music e delle musiche di massa; cambiamenti che certamente d'ora in avanti condizioneranno in generale, la natura e la circolazione di tutte le musiche contemporanee. Il discorso è complesso e meriterebbe, anzi forse meriterà, un seminario interamente dedicato. Mi limito qui a segnalare l'aspetto più vistoso e rilevante: la crisi, apparentemente definitiva, del mercato discografico, ormai sostituito dalla circolazione e distribuzione della musica via Internet, che, fra l'altro, sempre più sta sostituendo strutture di intermediazione come edizioni musicali, società di produzione, agenzie di management.
Vi sarebbe poi l'enorme questione dei nuovi linguaggi della musica, delle forme ibride, delle interazioni fra generi, delle nuove strumentazioni, di un ritorno fra i giovani, all'uso di strumenti e alla produzione diretta di musica, in una sorta di nuova oralità musicale di ritorno: tutte questioni che fanno tremare i polsi al solo evocarle e che comunque dovrebbero essere oggetto, anche da parte nostra, di un'attenta considerazione.
Se, giunto al termine di questa introduzione, mi permetto di citarle è solo per sottolineare, ancora una volta, la necessità, anzi l'urgenza, di una riconsiderazione dei nostri compiti e statuti disciplinari. Già in passato noi etnomusicologi, in assenza di altri apporti, ci siamo accollati l' onere di allargare il nostro campo di interesse al jazz e alla popular music. Forse, oggi, una maggiore condivisione dei compiti e dei punti di vista potrebbe rivelarsi opportuna.
1 Gli atti sono stati pubblicati in «EM, Rivista degli Archivi di Etnomusicologia», Accademia di S. Cecilia, n.1 (Nuova serie) World Music, Globalizzazione, Identità musicali, Diritti, Profitti, 2003.
2 Gli atti dei due seminari "Etnomusicologia Applicata" ed "Etnomusicologia e Popular Music" sono pubblicati nel sito della Fondazione Cini, www.cini.it/it/event/listPublication/institute_id/5.
3 Carpitella, Diego, Conversazioni sulla musica. Lezioni, conferenze, trasmissioni radiofoniche 1955-1990, a cura della Società Italiana di Etnomusicologia, Ponte alle grazie, Firenze 1992, p.57.
4 Ibidem, p. 63.
5 Ordanini, Andrea, Mizzau, Lorenzo, Rapporto sull'Economia della musica in Italia nel 2006, Dispensa per il corso di Management delle aziende culturali e artistiche CLEACC, Università Bocconi, a.a. 2006-2007, EGEA, Milano, 2006. Si veda anche Ordanini Andrea, Mizzau Lorenzo, Rapporto sull'Economia della musica in Italia nel 2007, Dispensa per il Laboratorio di Musica e Discografia CLEACC, Università Bocconi, a.a. 2007-2008, EGEA, Milano, 2007)